Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

По мнению Пудовкина, этот радикальный звукозрительный монтаж должен был усложнить наше представление о времени, создавая ощущение, что его связь «распалась». Как отмечает Эми Сарджент, «Простой случай / Очень хорошо живется» развивал концепцию времени, представленную Пудовкиным в статье 1931 года «Время крупным планом», где он описывает приемы остановки и ускорения времени на экране как эквиваленты общих и крупных планов в пространстве [Sargeant 2000: 147–178]. Для наших целей интересно то, что звук для Пудовкина является еще одним приемом (как более быстрое или более медленное вращение ручки камеры во время съемки или быстрый монтаж), с помощью которого время может быть отображено на пленке.

Рис. 2. На съемочной площадке первого звукового фильма Всеволода Пудовкина «Очень хорошо живется» («Простой случай»). Съемки на улицах Москвы, 1929 г. Слева направо: ассистент Щипановский, звукорежиссер Леонид Оболенский, оператор Григорий Кабалов и изобретатель Павел Тагер. (Советский экран, № 41, 1929)

Это радикальное разъединение – то, что Пудовкин называет «двойным ритмом звука и изображения», – воспроизводится в финале его первого звукового фильма «Дезертир» (1933)[38]. Хотя эти два эпизода как нельзя более различны по содержанию (сентиментальная сцена прощания в «Очень хорошо живется» и завершающаяся кровопролитием демонстрация рабочих в «Дезертире»), Пудовкин в обоих случаях делает со звуком нечто похожее, целенаправленно отделяя его от изображения, чтобы предвосхитить будущее событие. В случае с «Дезертиром» этим событием является конечная победа пролетариата, и ее символом в фильме оказывается триумфальный марш, который звучит с экрана, хотя в этот момент фильм недвусмысленно показывает нам поражение рабочих. Контрапунктная / асинхронная музыка здесь работает именно вразрез с изображением, предвещая будущее, в котором немецкий пролетариат окажется победителем. Как объяснял Пудовкин, «марксисты знают, что в каждом поражении рабочих скрыт шаг к победе»; он утверждал, что «музыка в звуковом фильме никогда не должна быть аккомпанементом. Она должна держаться своей собственной линии» [Пудовкин 1934: 62; Пудовкин 1974–1977, 1: 161] (курсив оригинала)[39].

В статье 1933 года «Асинхронность как принцип звукового кино» Пудовкин утверждает, что, хотя техническая сторона создания звукового кино может считаться «относительно совершенной, во всяком случае в Америке», там имеется большой разрыв между техническими успехами звука и «его успехами в качестве средства выражения». Он утверждает, что «многие теоретические вопросы, ответы на которые нам ясны, на практике все еще разрешаются только самым примитивным образом», и заключает, что «теоретически мы в Советском Союзе опередили Западную Европу и США» [Пудовкин 1974–1977,1:158] (курсив оригинала)[40].

«Дезертир» – поразительный пример ранних советских экспериментов со звуком, и в нем затронуты многие темы, к которым я буду возвращаться на протяжении всей книги: тишина и звук; технология звука как «акусметр»; голос власти, исходящий от экрана, а также многоязычие и вопрос языка. Кульминационная сцена «Дезертира» идет полностью на немецком языке, а герой – оратор на митинге, Карл Ренн – «неверно слышит» аплодисменты толпы как выстрелы расстрельной команды. На протяжении всего фильма тишина используется в качестве монтажного элемента, переходя в «мертвую» звуковую дорожку именно там, где мы ожидали бы синхронного звука, чтобы подчеркнуть изображение и звук как два разных и независимых друг от друга элемента монтажа. Таким образом, Пудовкин избегает того, что воспринимает как злоупотребление «натуралистическим звуком», преобладавшее в западноевропейских и американских фильмах в период, когда зрителей очаровывала новизна возможности «видеть и слышать, как хлопает дверь сама по себе». «Та роль, которую звук должен играть в кино, гораздо значительнее рабского подражания натурализму; главное назначение звука – усилить потенциальную выразительность содержания фильма», – пишет Пудовкин [Пудовкин 1974–1977, 1: 158].

Я думаю, что звуковой фильм подойдет ближе к подлинно музыкальному ритму, чем когда-либо подходил немой. Этот ритм должен устанавливаться не только от движения актера и предметов на экране, но также – что имеет для нас важнейшее значение на сегодняшний день – от точного монтирования звука и организации кусков звуковой записи в отчетливом контрапункте с фильмом [Пудовкин 1974–1977,1: 165][41].

Как считает Кристин Томпсон, такие факторы, как отсутствие в этот решающий момент Эйзенштейна в СССР, а также позднее развитие звуковых технологий и навязанная доктрина социалистического реализма (начиная с 1934 года), сформировали у нас такое понимание этого переходного периода, которому свойственно ощущение относительного бездействия в течение 1931–1933 годов [Thompson 1980: 116]. Но если присмотреться, мы обнаружим, что в этот период советские кинематографисты активно искали решений проблемы звука в кино, как теоретических, так и практических, более того, по словам Томпсон, они «в значительной степени подготовились, благодаря своему глубокому пониманию теории кино, к принятию звука как еще одного монтажного элемента» [Thompson 1980: 117]. В то же время они понимали, что звук имеет потенциал воздействовать на движущееся изображение как некая сила, разрушая, подрывая или усиливая изобразительные эффекты кино. Звук был для них не просто дополнением к движущемуся изображению – скорее дополнением в смысле, как его понимает Деррида: той самой «несущественной добавкой», которая, дополняя нечто, что завершено и полно само по себе, обнаруживает его изначальный недостаток [Деррида 2000: 291–319].

Более того, параллельно с разработкой звукозаписывающей аппаратуры группа советских изобретателей экспериментировала также с другими видами технологии «звука на пленке», в частности с «графическим» или «рисованным» звуком. Как предполагает Андрей Смирнов, этот новый способ синтезирования звука из света был разработан как прямое следствие недавно изобретенной технологии записи звука на пленке, «которая сделала возможным доступ к звуку в виде видимого графического следа в форме, которую можно было исследовать и которой можно было манипулировать» [Smirnov 2013:175][42]. Среди первых советских звуковых фильмов был «План великих работ», созданный в Центральной лаборатории проводной связи Шорина в Ленинграде в 1929 году. В группу, работавшую над этим фильмом, входили художник, книжный иллюстратор и мультипликатор М. М. Цехановский, руководитель бригады композиторов А. М. Авраамов и конструктор Е. А. Шолпо, который уже работал над новой техникой создания «механического оркестра» [Smirnov 2013: 175]. Рисование непосредственно на кинопленке открыло новые возможности не только для изображения, но и для звуковой дорожки. И хотя особенно известен в этой области канадский аниматор Норман Макларен, именно советские пионеры графического звука внесли наиболее значительный вклад в изобретение и развитие этой техники, также известной как «организованный», «рисованный», «бумажный», «мультипликационный», «синтетический» или «искусственный звук»[43].

Как показывает Н. А. Изволов, Авраамов, используя стандартную технику мультипликации того времени, стал первым, кто создал рисованный звук. Он продемонстрировал результаты своих экспериментов на совещании по звуковому кино в Москве осенью 1930 года[44]. В анонимной статье газеты «Кино» в 1931 году это изобретение описывается следующим образом:

Композитор Арсений Авраамов производит в научно-исследовательском киноинституте интересные опыты по созданию рисованной музыки. Вместо того, чтобы заносить звуки на кинопленку с обычным звуковым способом через микрофон и фотоэлемент, он просто рисует на бумаге геометрические фигуры и затем снимает их на звуковую полоску кинопленки. После этого пленку пропускают, как обычную фильму, на звуковом кинопроекторе. Звуковая полоска, воспринимаемая фотоэлементом и передаваемая через усилитель на репродуктор, оказывается содержащей известную музыкальную запись, которую по тембру и звучаниям нельзя отнести ни к одному из существующих музыкальных инструментов[45].

Каждый из трех других создателей рисованного звука изобрел свое собственное оригинальное устройство, предназначенное для облегчения рисования звука на пленке. Как отмечает Смирнов, к 1936 году существовало несколько основных относительно схожих тенденций графического звука в России: «рисованный (орнаментальный) звук», который получался посредством покадровой съемки нарисованных звуковых волн на мультстанке, когда финальная звуковая дорожка имела «трансверсальную» форму (Авраамов, ранний Янковский); «бумажный звук» также с «трансверсальной» звуковой дорожкой (Николай Воинов); «автоматизированный бумажный звук» со звуковыми дорожками как в транверсальной, так и в «интенсивной» форме (Шолпо, Г. Римский-Корсаков); метод «синтонов», основанный на идее спектрального анализа, декомпозиции и ресинтеза звука и разработанный в 1932–1935 годах учеником Авраамова, молодым художником и акустиком Борисом Янковским [Smirnov 2011]. В то же самое время очень похожие опыты проводились в Германии: Рудольфом Пфеннингером в Мюнхене и несколько позже аниматором и режиссером Оскаром Фишингером в Берлине. Среди исследователей, работавших с графическим звуком после Второй мировой войны, были знаменитый режиссер Норман Макларен (Канада) и композитор и изобретатель Дафна Орам (Великобритания). К сожалению, как отмечает Изволов, большинство работ советских изобретателей рисованного звука не сохранились до наших дней[46].

Рис. 3. Эксперименты А. М. Авраамова с нарисованным звуком. (Любезно предоставлено Андреем Смирновым)

В своих дебатах о грядущем звуковом кино в конце двадцатых годов советские кинематографисты, теоретики и идеологи делали акцент на ином наборе вопросов, чем те, что волновали американскую киноиндустрию. Критики разделились на тех, кто видел в звуковом кино продолжение авангардного революционного кинематографа (определявшего кино как прежде всего продукт технологического процесса и монтажа), и тех, кто, напротив, видел в нем возможность создать «кинематографию миллионов» – кино, которое напрямую обращалось бы к массам. Конечный результат – конец авангарда и приход социалистического реализма – проявился в ранних фильмах переходного периода в виде акцента на публичном обращении, на технологии звука, которая делала видимым и слышимым введение голоса в ткань фильма (голоса почти всегда недиегетического, часто отмеченного как нечеловеческий). В ранних советских звуковых фильмах взаимосвязь между кино и властью сознательно подчеркивается с помощью новой звуковой технологии, которая подается как бесчеловечное требование ответить на призыв государства. Как пишет российский историк кино Е. Я. Марголит, многие конкретные решения по использованию звука, принимавшиеся в раннем советском кино (примерно с 1930–1932 годов), были связаны с тем фактом, что, в отличие от западноевропейского и американского кинематографа, в СССР звук сначала появился в документальном кино. Например, можно указать на «немногословие» советских звуковых фильмов первой половины 1930-х годов и преобладание в них индустриальных шумов над человеческой речью. Радио является одним из «важных персонажей» в фильме «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова (1930) или в документальном антивоенном агитпропфильме «Возможно, завтра» (1931) Дмитрия Дальского и Людмилы Снежинской [Марголит 2012: 131].