Госсмех. Сталинизм и комическое

В результате сталинский госсмех начал функционировать в совершенно новом качестве. Илья Калинин предложил различать смех как труд и смех как товар.

Представления о смехе и веселье на Западе, где это индустрия и, соответственно, способ извлечения прибыли, обусловливают товарный статус смеха на рынке развлечений. Соответственно, те, кто занят в производстве смеха, их труд и продукт отчуждаются. В отличие от этой буржуазной индустрии, советский смех товаром не являлся и работал по принципу советского же труда, т. е. он не функционировал на рынке, где люди производят, покупают и продают смех, но работал как коллективный труд. В этом качестве он являлся не столько продуктом, сколько процессом деятельности, в котором производился коллектив. Вместе они — труд и коллектив — производили идентичность, воспроизводя свою антропологическую природу и творческую натуру[7].

Не случайно слова Сталина о том, что «жить стало веселее», прозвучали в контексте прославления энтузиастического труда, которому была посвящена речь вождя на съезде стахановцев.

Природа сталинизма с его пафосом бюрократической реставрации и государственного строительства не должна вводить в заблуждение. Поскольку сталинизм есть не что иное, как застывшая в политических институтах, идеологических постулатах, многочисленных артефактах гражданская война, насилием пронизан каждый его политический жест.

Первым связал политику, искусство и популизм ХХ века с войной Вальтер Беньямин, который заметил, что с наступлением эпохи массовых обществ и «механического репродуцирования» искусства именно массы стали той матрицей,

из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия[8].

Можно сказать, что не только искусство оказалось механически воспроизводимым, но сама политика превратилась в искусство механического воспроизводства масс — самое политически актуальное и эффективное производство нового времени.

То обстоятельство, что после революции низовая (массовая) культура затопила все публичное поле, вытеснив высокую культуру на периферию, откуда ее требовалось (в целях национального строительства) огромными усилиями возвращать в широкую циркуляцию через институты школы, книгоиздания, театра, кино, музея и т. д., отходит на задний план перед той глубокой трансформацией, которую претерпело само искусство, перешедшее из модуса концентрации в модус развлечения, когда, как замечал Беньямин, массовый потребитель искусства не столько погружается в него, сколько погружает произведение искусства в себя. Таким было, как мы показали ранее, искусство соцреализма[9].

Это искусство сугубо инструментально (его политическую функциональность иногда ошибочно принимают за «политизированность»). Эти функции сталинского (напомним — военного!) искусства не случайно во многих ключевых моментах совпадали с теми функциями, которые Беньямин считал характерными для искусства фашизма, ведь сталинизм занимается тем же, что и фашизм, а именно:

пытается организовать возникающие пролетаризированные массы, не затрагивая имущественных отношений, к устранению которых они стремятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возможность выразиться (но ни в коем случае не реализовать свои права).

Иначе говоря, массы стремятся к «изменению имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений»[10].

И здесь разница между сталинизмом и фашизмом состоит лишь в том, что фашизм сохранял капиталистические отношения и эксплуатацию, называя это (национал-)социализмом, а сталинизм создавал госкапитализм, заменяя частных эксплуататоров одним — ведомым партийно-бюрократической номенклатурой вездесущим эксплуататором-государством — и выдавая это за реализацию марксистского проекта. Поэтому соцреализм занимался той же эстетизацией политики, которой занимался фашизм, и знаменитый призыв Беньямина ответить на это политизацией эстетики не относим к соцреализму, который, подобно фашистскому искусству, был занят тем же «созданием культовых символов»[11].

Но главное — он работал на ту же цель эстетизированной политики, направленной к «одной точке. И этой точкой является война. Война, и только война дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений» и «только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений»[12]. В этом Беньямин видел торжество принципа искусства для искусства, утверждая (и мы взяли утверждение эпиграфом к нашей книге), что современное общество превратило самоуничтожение в увеселение и акт эстетического наслаждения.

Только с завершением советской эпохи окончательно прояснилось ее место в истории — это была российская (догоняющая) версия модернизации и перехода от патриархального общества к индустриальному. Поскольку в результате революции, голода, гражданской войны и репрессий тонкий слой российской городской культуры был почти полностью разрушен, город практически лишился возможности сопротивляться архаизации, принесенной в него сельским населением, которое в процессе ускоренной индустриализации и урбанизации полностью изменило его состав. Модернизируясь, советское общество неотвратимо архаизировалось. Советский человек, соответственно, оказался персонажем переходным: это был наполовину сельский, наполовину городской житель. А связанный с этим кризис идентичности стал настоящей эпидемией. И хотя в советских условиях он осложнялся необходимостью массовой корректировки и конструирования собственных биографий[13], в его основе лежала психология маргиналов — целых поколений людей, которые, говоря словами Мандельштама, были выбиты из своих биографий, как шары из биллиардных луз[14].

Маргинальная личность идеально комична: она как будто создана для комических ситуаций, их производит и в них раскрывается. Но если комедия советского маргинала, породившая огромную комическую литературу (Зощенко и Булгаков, Платонов и Маяковский, Катаев и Олеша, Эрдман и Ильф и Петров и др.), рассматривала его извне, со стороны, относилась к нему критически, смеялась над ним, то советская соцреалистическая культура не просто чутко улавливала массовый вкус полу-урбанизированных крестьян, но, по сути, стала его продуктом и выражением, стала настоящим зеркалом сознания советского человека, отразив в том числе и его смех. Известно, что в том, как и над чем человек смеется, отражаются и уровень его культуры, и степень его внутренней организации, и глубина воспитания, и ступень его умственного развития, острота ума. Понять их может помочь интерес к госсмеху, позволяющему увидеть этот феномен изнутри, а не извне.

Мы исходим из того, что, будучи социальным феноменом, смех не может быть понят вне социально-исторических и, по необходимости, политических параметров. Особенно это относится к эпохам национального строительства, каковой был сталинизм — эпоха рождения советской нации. Как утверждал Дмитрий Лихачев,

Смех зависит от среды, от взглядов и представлений, господствующих в этой среде, он требует единомышленников. Поэтому тип смеха, его характер меняются с трудом. Он традиционен, как традиционен фольклор, и так же инертен. Он стремится к шаблону в интерпретации мира. Тогда смех легче понимается, и тогда легче смеяться. Смеющиеся — это своего рода «заговорщики», знающие код смеха. Именно поэтому инерция смеха грандиозна. Она создает целые «эпохи смеха», свои смеховые антимиры, свою традиционную культуру смеха[15].

Как мы увидим, вопреки распространенным стереотипам о «нудительной серьезности» сталинской культуры, сталинизм был «эпохой смеха» и произвел свой смеховой (анти)мир. Понять, что в нем смешно, а что нет, означает понять «код смеха» сталинизма. А для этого необходимо критически переосмыслить некоторые стереотипные представления о смехе как в СССР/России, так и на Западе.

Во-первых, это миф о том, что в силу своей естественности смех неуправляем: «Смех спонтанен и естественен, им невозможно управлять. В смехе пробуждается задавленная в процессе социализации индивида спонтанность и безрассудочная стихийность „естественного“ поведения»[16]. Однако в ХХ веке прямое «управление» заменяется практиками манипуляции, которые показали свою высокую эффективность в преодолении «спонтанности и безрассудочной стихийности „естественного“ поведения».

Во-вторых, представление о том, что смех является своего рода антизапретом, и потому не может быть никому навязан: «Смеха нельзя предписать, ибо смех — нарушение запрета»[17]. На самом деле, как будет показано, смех может быть совершенным инструментом запрета. Причем куда более действенным, чем чистая репрессия.

В-третьих, утверждение о том, что смех по своей природе антитоталитарен, чему свидетельством — излюбленный жанр всех пишущих о советском смехе — политический анекдот: советская «смеховая культура» была «оборотной стороной тоталитарной эпохи», смех «подтачивал тоталитарную идеологию, утверждал приоритет человеческой индивидуальности над коллективным идиотизмом», «анекдотический эпос показывает, что тоталитаризм не только безобразен и страшен, но и смешон»[18]. Между тем советская смеховая культура отнюдь не была только «оборотной стороной тоталитарной эпохи». Напротив, ее лицевой стороной были веселые комедии Александрова и Пырьева, радостные песни и марши Дунаевского, ликующие толпы участников физкультурных парадов…

В-четвертых, понимание смеха как основы антиповедения и субверсивности: «Смех по сути своей есть именно знак антиповедения и не может быть ничем иным»[19]. Однако в сталинизме функции смеха, сводились — ровно наоборот — к фиксации норм поведения и к закреплению личности в освященной поведенческой модели и социальной роли.

В-пятых, миф о демократизме и революционности смеха, который якобы является естественным разрушителем социальной иерархии. На этом, в сущности, строилась бахтинская теория карнавала. До Бахтина эту мысль сформулировал А. Герцен: «Действительно, смех имеет в себе нечто революционное <…> В церкви и во дворце никогда не смеются, — по крайней мере, открыто. Крепостные люди лишены права улыбки в присутствии помещиков. Одни равные смеются между собой»[20]. Если бы дело обстояло так, мир, где «равных» очень мало, умер бы от тоски. Если вспомнить, что карнавал не норма, но исключение из социального порядка (причем настолько, что бахтинский карнавал может рассматриваться в категориях агамбеновской теории чрезвычайного положения), то придется признать, что хотя в нем продолжает жить смех и комическое, порядок этот основан на неравенстве. Самая распространенная форма комического — это смех умного над глупым: двое «равно» умных как раз и понимают друг друга, смеясь не над, но «между собой». Модусом их коммуникации являются ирония и юмор. Следует, однако, помнить, что поскольку ни в одном обществе, а тем более в полу-урбанизированном массовом обществе, носители развитого чувства юмора не составляют большинства, в нем доминирует смех, имеющий совсем иные основания и природу. А он, воспринимаясь как примитивный и грубый, редко становится предметом исследовательского интереса.