Госсмех. Сталинизм и комическое

В ситуации, когда богом стали массы, именем которых легитимируется политический строй, искусство обретает новые основания. В этом контексте сталинское искусство соцреализма было куда более «радикально народным», чем средневековый карнавал, который существовал в строгих «календарных рамках» и протекал в пространственной и временнóй резервации: «народная культура» в «Свинарке и пастухе» и «карнавал» в «Волге-Волге» не знали ни пространственных границ, ни временных рамок — они текли вне времени по всей стране — с севера на юг (в фильме Пырьева) и с востока на запад (в фильме Александрова). Сталинизм не только использовал, включал в себя низовую культуру, не только ориентировался на горизонт ожиданий вчерашних крестьян, но поднимал эти культуру и эстетику патриархального общества до государственного уровня, придавал им идеологический вес, эстетическую материальность и социальную акустику — медиализировал, институционализировал, инструментализировал, историзировал и бесконечно воспроизводил. Соцреализм, таким образом, творил сам легитимирующий политический субъект — «народные массы». В своей радикальности такая практика просто несопоставима со средневековым карнавалом.

Тему тоталитарной народности бахтинского карнавала развил Борис Гройс в эссе «Тоталитаризм и карнавал» (в немецком оригинале 1989 года название было куда более провокационным: «Карнавал жестокости. „Эстетическое оправдание“ сталинизма Бахтиным») он сформулировал основные претензии к идеям Бахтина с точки зрения своеобразного «постмодернистского гуманизма»[49]. Связав две главные теории Бахтина (полифонического романа и карнавала) в единую теорию тоталитарного коллективного тела, Гройс довел ее до противоположности. Политические импликации бахтинской мысли, согласно Гройсу, указывают на то, что Бахтина никак нельзя рассматривать в качестве «последовательно антитоталитарного мыслителя». Напротив, он был одним из тех, кто занимался «эстетическим оправданием эпохи». «Бахтинский карнавал ужасен — не дай Бог попасть в него», в нем — отрицание личной суверенности, гимн смерти всего индивидуального, радость по поводу «победы чисто материального, телесного принципа над всем трансцендентным, идеальным, индивидуально бессмертным». В нем — торжество

народного или космического, «телесного» идиотизма над мучительными корчами терзаемого индивида, который кажется ему смешным в своей одинокой беспомощности. Это смех, рожденный примитивной верой в то, что народ есть нечто количественно, материально большее, нежели индивидуум, а мир — нечто большее, нежели народ, т. е. именно верой в истину тоталитаризма […] личность не имеет в карнавале никаких шансов, кроме как осознать свою собственную гибель в качестве позитивной ценности[50].

Придя к заключению, что «целью Бахтина была вовсе не демократическая критика Революции и сталинского террора, a их теоретическое оправдание», Гройс завершал свои инвективы указанием на то, что бахтинская теория воспроизводит

атмосферу сталинского террора с его неправдоподобными восхвалениями и поношениями, а также постоянно неожиданными увенчаниями — развенчаниями, имевшими безусловно карнавальный характер. (Сам Сталин тогда говорил, что «жить стало веселее», и его любимым фильмом, как известно, был сугубо карнавальный фильм «Волга-Волга».) О специфической веселости 30-x годов сохранилось множество свидетельств. Характерно, в частности, что показательные процессы и, особенно, вынесение приговоров часто сопровождались тогда смехом публики. На сталинский контекст указывает также то обстоятельство, что и полифонический роман, и карнавальное действо, имея якобы народное происхождение, все же инсценируются у Бахтина конкретным суперавтором — Достоевским или Рабле, что косвенно указывает на автора соответствующего «жизненного текста», которым мог быть только Сталин[51].

Критика Гройса, дружно звучавшая со стороны бахтинистов, упускала, однако, главный дефект его позиции: важно не то, был ли Бахтин в своей теории карнавала «крипто-сталинистом»[52] (именно об этом — все эссе Гройса, в принципе чуждого моральных (о)суждений), но то, что в действительности бахтинская теория как раз не соответствовала сталинской культуре. С ее помощью сталинская культура не может быть описана, поскольку Бахтин видел «народную культуру» исключительно в оппозиции официальной, тогда как сталинизм (и шире — культуры массовых обществ ХХ века) попросту снимает это различие, инкорпорируя народную культуру и адаптируясь под нее.

Не в том даже дело, насколько адекватно бахтинская теория «народной смеховой культуры» описывает средневековый мир (заметим попутно, что Арон Гуревич, полемизируя с тезисом Бахтина о карнавально-смеховой природе средневековой народной культуры, подчеркивал теснейшую связь в ней смеха и страха[53]). Куда важнее то, что бахтинская теория амбивалентного смеха, построенная на «невстречающихся» оппозициях, оказывается бессильной описать смеховую культуру массового общества, в котором смех (и шире — «народная культура») давно стал частью официальной культуры. Это искусство просто не могло бы выполнять своих функций, будь оно основано на постулируемом Бахтиным расколе «низовой» и «официальной» культур. Изображаемые в нем массы не просто монументальны. Они застывают в момент ликования, торжества, радости, веселья, песни, пляски. Эти образы массы не были просто навязаны или «спущены сверху». Они были взяты из самой «низовой культуры», они питались желанием масс видеть себя возвышенными, облагороженными — в полном соответствии с массовым же вкусом. Именно их в промышленных количествах и производило сталинское искусство.

Бахтинская теория игнорирует то, что в сталинизме находится на самом видном месте. Исходя из нее, просто нельзя понять, что такое песни Дунаевского, фильмы Александрова, радостный мир спортивных парадов, оптимистически-раешный строй советской поэзии (точно, что не феномены «нудительной серьезности»!) — все то, что окружало Бахтина в то именно время, когда он создавал свою теорию. Кажется, что он просто не слышал, не видел, не знал этой культуры вокруг себя. Его теория поражает не тем, что она якобы «отражает» сталинизм, как утверждает Гройс, но как раз наоборот — абсолютной слепотой, глухотой и непониманием сталинизма.

Было бы несправедливо винить в этом Бахтина — автора книги о культуре Средневековья и Ренессанса: он не занимался советской культурой. Однако Бахтин — автор теории, претендующей на универсальность, — являет в этом смысле образец той именно интеллигентской зашоренности, когда не сконструированная, не идеально-утопическая и не чужая, но своя, реальная, здесь-и-сейчас протекающая «народная культура» попросту игнорируется, с презрением списывается как «масскульт», а всякие занятия ею третируются как недостойные серьезной науки. Именно это объединяет советскую интеллигентскую мифологию — в широком диапазоне от формалистов до Бахтина и структуралистов, идеологические фобии которых проявились в этом игнорировании реальной «народной культуры» наиболее зримо. Как представляется, здесь сказывались классовые фобии советской интеллигенции.

После появления книги Бахтина о «карнавальности» в русской культуре ХХ века не утихают споры. Одни доказывают, что ее расцвет приходится на эпоху Серебряного века с его интересом к арлекинаде, эксцентрике, балагану и «низким» жанрам[54]. Другие утверждают, что ее пиком стали 1920-е годы, революционная культура[55]. Но все сходятся на том, что сталинизм — пора угасания карнавальности. Такое восприятие сталинского искусства — аберрация, основанная на взгляде на него как на искусство «официоза». Под сталинским искусством обычно понимается героизация, монументализация, ориентация на классические формы, но совершенно игнорируется его популистская природа. Будучи сориентированным на массового потребителя — вчерашнего крестьянина с его представления о «красивом», оно стало ответом на массовый запрос, эстетически оформленным массовым вкусом, соответствующим горизонту ожидания своего потребителя.

Типичное рассуждение о сталинской культуре таково:

…по карнавальным законам, «официальная» и «неофициальная» сферы жизни равноправны и лишь приурочены к разному времени и месту, тогда как в конце 30-х годов они становятся в Советском Союзе почти исключающими друг друга. Кроме того, оказывается отверженным, все более вытесняется именно то направление в искусстве, которое как раз и содействовало возрождению карнавала в России[56].

В этой проекции соцреализм — это идеологическая жвачка, скучная дидактика, далекая от реальных вкусов «простого человека» и навязанная ему. Именно так он оценивался в западной советологии и советском диссидентском литературоведении в те редкие моменты, когда они, отвлекшись от Пушкина, Блока и Пастернака, бросали презрительный взгляд на убогие соцреалистические поделки. Вариацией на эту тему стало противопоставление неких реальных вкусов масс якобы «навязанной сверху» дидактике. Этот взгляд, как всегда, предельно радикально обозначил Борис Гройс:

30–40-e годы в Советском Союзе были всем чем угодно, только не временем свободного и беспрепятственного проявления настоящих вкусов масс, которые, несомненно, и в то время склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из «красивой жизни» и т. п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому, в первую очередь, отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни, по радикальности не уступавшим «Черному квадрату» Малевича[57].

Однако соцреализм отнюдь не был чужд ни голливудских кинокомедий (а чем, собственно, были кинокомедии Александрова, Пырьева или Юдина?), ни легкой запоминающейся музыки и джаза (а чем иным были песни Дунаевского и джаз Утесова?), ни тем более романов из «красивой жизни» (по части описания «красивой жизни» советская лакировочная литература не знает себе равных). Более того, этот соцреалистический популизм не был какой-то периферией «парадного» (официозного) соцреализма, а кинорежиссеры Александров и Пырьев, композиторы Дунаевский и Захаров, поэты Исаковский и Твардовский, писательницы Николаева и Коптяева, актеры Жаров и Чирков, актрисы Орлова и Ладынина становились лауреатами многочисленных Сталинских премий. Создававшаяся ими популистская версия соцреализма была полноправной частью парадного («официозного») соцреализма. Как напоминает М. Чегодаева, картина Федора Решетникова «Опять двойка» популяризировалась и тиражировалась никак не менее, чем картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины»[58]. Эти два типа соцреализма создавались одними и теми же авторами (так, Симонов писал в одно и то же время «Жди меня» и «Убей его!») и нередко неразделимы в одном произведении — будь то фильм С. Эйзенштейна «Александр Невский», поэма А. Твардовского «Василий Теркин», роман М. Шолохова «Поднятая целина» или «Песня о встречном» Д. Шостаковича и Б. Корнилова. Нигде здесь соцреализм не был простой дидактикой. Прокламируемая им «истинная народность» — оборотная (патриархальная) сторона «буржуазной массовой культуры». Обе, несомненно, «принадлежат народу». Только вторая видит в нем лишь потребителя, а первая — еще и конструируемый объект. Разница принципиальная.