Искусство в век науки

К жизни, к размышлению и за пределами зрительного зала обращены спектакли и во многих других наших театрах. Спектакль «Беседы с Сократом» в Московском академическом театре им. Маяковского должен быть назван прежде всего в этой связи.

Что мы знаем о Сократе? «Несколько сот афинских торговцев и матросов разбирали дело Сократа. Они приговорили его к смерти за неправильные философские убеждения». Это, конечно, из «Голубой книги» М. Зощенко. И вполне в духе пересмешника Сократа. «Неправильность», с точки зрения правящей клики Афин, воззрений Сократа состояла в их новизне. Досократики наблюдали за звездами, размышляли о природе сущего, гадали над тем, что является первоосновой бытия — вода, воздух, огонь, безликий апейрон или число. Для Сократа главное — судьба человека, его знание о себе самом, его поведение. Сократ — не тираноборец, он чтит существующий порядок, он только хочет, чтобы каждый человек в каждом отдельном случае знал, что есть добро, а что есть зло, и вел себя соответствующим образом.

Сократ ввел в философский обиход иронию. С ее помощью афинский мудрец внушал недоверие к укоренившимся предрассудкам. Плебей по рождению, демократ по убеждениям, он охотно вступал в беседу с людьми из народа. С видом простака задавал вопросы собеседнику, будто хотел поучиться у него. В ходе беседы у того, кто полагал, что он все знает, возникало замешательство. Ирония учила людей знать, что они ничего или очень мало знают, ирония расчищала путь истинному знанию. Сократическая ирония — не самоцель. Это только первый шаг познания, конечная цель которого всегда — истина, добро и красота. И в твердом своем убеждении, что познание доступно и возможно каждому, кто только серьезно возьмется за дело, что истина должна стать достоянием всех, Сократ близок нашему мировоззрению. Маркс не случайно назвал Сократа «олицетворением философии».

Обвинение, предъявленное Сократу, гласило: неуважение к богам и развращение молодежи. Требуемое наказание — смерть. С этого начинается действие в спектакле. Пьеса Э. Радзинского написана. для философского, размышляющего театра. Внешняя канва событий незатейлива. Ложное обвинение, неправедное судилище, в результате мудрейший из афинян приговорен к смерти. В ожидании ее Сократ проводит месяц в тюрьме. Друзья подкупили стражу, но философ отказывается бежать и мужественно выпивает предназначенную ему чашу с ядом.

Но в пьесе есть и внутреннее действие, которое важнее внешнего, — логика развития философской идеи, ее мужание, обогащение и апофеоз. В первом акте Сократ — рационалист, все проверяющий разумом. Людские беды, по его мнению, — от недостатка знаний; если бы все люди были просвещенны, зло исчезло бы. Любовь в первом акте противостоит разуму. Смерть для этого Сократа благо: она даст бессмертие его идеям. Сократ здесь вовсе не жертва, можно подумать, что он сам казнит себя, во всяком случае он издевается над судьями, провоцируя смертный приговор. И все это в строгом соответствии с историческими источниками.

Драматург следует им и во втором акте, но только заимствует их не у античных авторов. От Сократа нас отделяют два с лишним тысячелетия. За это время философская мысль, сохранив наследие Сократа, устроила ему куда более фундаментальный суд, чем афинские сограждане. Приговор этого суда также включен в пьесу, причем критика Сократа представлена как самокритика. В тюрьме осужденный пережил тяжелую болезнь, выздоровление принесло с собой душевный перелом. Сократ понял: одного просвещения мало, одних знаний недостаточно;.поведение должно освещаться глубоким человеческим чувством, только тогда разум подскажет истину. Преображенный Сократ смотрит иначе и на любовь, и на жизнь. Любовь во втором акте — это сопричастность близким, это благоговение перед жизнью, как выразился бы один из позднейших последователей Сократа. Но это еще не все. Сократ — носитель правосознания (тут мы снова возвращаемся в круг идей античного философа), он убежден, что государство не может существовать без соблюдения законов, обязательных для всех. Он и бежать-то отказывается только потому, что это означало бы нарушить закон, т. е. предать свое отечество, предать самого себя.

Тема предательства возникает в связи с важной для автора проблемой судьбы учения. Есть в пьесе зловещий и многозначительный образ — Первый ученик. Как все «первые ученики», он старательно записывает слова учителя, но в данном случае вопреки его воле. Ибо Сократ считает, что слово живет недолго: люди меняются, обстоятельства тоже, верное вчера сегодня ошибочно, надо все проверять, во всем сомневаться. А этому ученику все ясно раз и навсегда. С самого начала он твердо усвоил, что Сократ должен умереть, поэтому, когда мудрец задумался о жизни, он буквально тащит его на казнь, донося властям о готовящемся побеге. Если казнь не состоится, он сам убьет Сократа и дальше во имя идей Сократа будет убивать и убивать, распинаясь в высоких идеалах. «Как много крови вокруг добра», — это говорит умирающий Сократ по поводу начинаний Первого ученика. Догматизм оборачивается предательством и преступлением — таков итог.

Пьеса попала в хорошие руки. Режиссер А. Гончаров сделал на ее основе зрелище удивительно гармоничное и волнующее, заставляющее переживать, думая, и думать, переживая. На сцене — ничего лишнего: возведена простая конструкция, нечто среднее между огромной лестницей и частью древнего амфитеатра. При желании это может превратиться в пиршественную залу, в место судилища, в тюремную камеру или выглядеть как символ всемирной истории, по ступеням которой проходит бессмертный Сократ. Приглушена цветовая гамма серо-коричневых тонов. Неназойливо звучит музыкальное сопровождение.

В спектакле вообще нет ничего назойливого, бьющего по нервам, аффектированного. Ведь какой, наверно, был соблазн вывести на авансцену детей Сократа и заставить самого младшего жалобным голосом молить судей о милосердии — слезы публики были бы обеспечены. В философской трагедии слезы неуместны. Исторический Сократ не привел детей в суд, режиссер вполне в духе своего героя не вывел их на сцену. Когда же по ходу пьесы они все же должны появиться, их роль берут на себя двое из хора. Хор — тоже режиссерская удача. Немногочисленный и немногословный, порой безмолвный свидетель происходящего, он придает действию дополнительную динамику и пластику. Хор открывает спектакль, хору принадлежит последний величественный аккорд.

Величествен весь финал, поставленный необычно и неожиданно. Казалось бы, куда проще взять потрясающее деталями описание смерти Сократа в платоновском «Федоне». Гончарову, однако, нужна не смерть, а бессмертие Сократа. «Мудрец уходит из жизни» — это метафора, и режиссер реализует ее сценическими средствами. Сократ идет вверх по лестнице, выше, выше, за пределы того уровня, выше которого почти не подымалось действие, за пределы древних Афин, и вдруг неожиданный смысл обретает поверженная статуя где-то на границе второго яруса: это уже мир других цивилизаций. Сократ проходит через него. Мы видим: он удаляется от нас, но это внешняя сторона дела, внутренне (мы все время думаем об этом) он идет к нам, входит в духовный мир нашего современника.

Философский театр требует особого рода актерской игры. Простой пример: корифей хора представляет главного героя — «плешив, уродлив, ему семьдесят лет», на сцену торопливо выходит актер среднего возраста с безупречной шевелюрой. Слово не совпадает с изображением — один из приемов брехтовского остранения, своего рода сценический шифр, цель которого — озадачить зрителя, обострить его внимание, заставить вдумываться в слова. Внешнее здесь опять противопоставлено внутреннему. Армен Джигарханян меньше всего озабочен тем, чтобы его герой внешне походил на самого себя, исполнитель как бы весь устремлен на внутреннее сходство. И результат поразителен. Сократ Джигарханяна — воплощенная мудрость, убежденность и убедительность. Он беседует с залом так, что хрестоматийно известные афоризмы вдруг обретают характер только что, вот именно здесь и сейчас найденных первооткровений. Он излучает обаяние и пьяный на улице, и в дурацком колпаке по дороге в суд, и опьяненный явившейся ему истиной. Он тверд и мужествен. И за всем этим еле заметная добрая ирония.

Вторая по трудности актерская задача — Ксантиппа. Устная традиция донесла до нас образ сварливой жены. Актриса С. Мизери играет цветущую женщину, недалекую, но добрую, по-бабьи шумливую и в то же время царственно величавую и прекрасную. В ее игре есть совсем уже скрытая ирония, капля гротеска, есть остраненность, которая переводит и эту трагедию в интеллектуальный план.

Рядом с трагедией, как часто в жизни и в хорошем театре, — фарс. Обвинитель Мелет — поэт, он плюет на всех и в то же время хочет, чтобы все его любили. В отличие от трагедии, устремленной к вечному, вневременному, комическое дышит злобой дня. Вглядываясь в Мелета, мы старались обнаружить черты сходства с кем-либо из живущих виршеплетов. Но театр верен себе: портретного сходства нет, есть блестяще сыгранная мысль: претензия на значительность смешна, если не отвратительна и опасна.

Сократовский антипод и гонитель Анит. Он весь в коже, окружен шкурами, он сам «циничная шкура» (так прочитывается метафора художника по костюмам). Цинизм Анита всеобъемлющ, но слишком прямолинеен, поэтому малорезультативен. Будущее за цинизмом нового типа, густо замешанном на лицемерии, которое вошло в плоть и кровь. Его носитель — Первый ученик. В исполнении актера М. Филиппова — это нераскаявшийся Иуда, готовящийся к роли Ирода Великого.