Искусство в век науки

* * *

Рассмотрим подробнее эффект остранения.

Термин «остранение» был введен В. Шкловским в 1914 г. Этим термином он обозначил задачу литературного произведения вывести читателя «из автоматизма восприятия», заставить его как бы заново увидеть предмет; сделать привычное необычным, странным[23]. По типографскому недосмотру слово было набрано с одним «н», затем ошибка стала традицией.

Всестороннюю разработку проблема остранения получила у Брехта, который придал ей общеэстетический смысл и связал с социально-преобразующей функцией искусства. В 20-х годах, когда Брехт начал размышлять над современной поэтикой, он познакомился с работами Шкловского и с термином «остранение». «Именно отсюда перенял его Брехт и превратил в ключевой термин своей теории»[24] — die Verfremdung. Эстетические работы Брехта стали известны у нас лишь в 50-х годах. Сначала Verfremdung переводили как «отчуждение» (иногда это продолжают делать и сейчас), но это создавало путаницу, так как термином «отчуждение» выражается совершенно иное философское понятие (Entfremdung). Тогда было придумано новое слово «очуждение». Поскольку оно вошло в литературу, им приходится пользоваться. Но не следует забывать, что перед нами всего лишь обратный перевод, термины «остранение» и «очуждение» синонимичны[25].

Теперь о самом понятии. В. Шкловского мы уже цитировали. Эффект остранения, поясняет Брехт, «состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы оно стало более понятным»[26].

В жизни сплошь и рядом возникают ситуации остранения. Чтобы мужчина увидел в матери женщину, пишет Брехт, необходимо остранение, оно наступает тогда, когда появляется отчим. Когда ученик видит, как его учителя притесняет судебный следователь, возникает остранение: учитель вырван из привычной связи, где он кажется «большим», и теперь ученик видит его в других обстоятельствах, где он кажется «маленьким».

Искусство типизации рождает своеобразный «эффект присутствия». Смотрим ли мы спектакль Станиславского или полотно Сурикова, мы как бы присутствуем при том, что там происходит, мы живем иллюзорной жизнью героев, ограниченной рамой или рампой и в то же время как будто бы подлинной. В известных пределах художник стремится создать иллюзию чувственной достоверности. Брехт называл подобное искусство сенсуалистическим.

Искусство самого Брехта интеллектуально. Эстетическая эмоция здесь опосредована мыслью, радостью понимания. Художник в данном случае видит свою задачу в том, чтобы не через жизнь героев и их психологию, а прямо и непосредственно привлечь внимание к актуальной проблеме, заставить читателя задуматься и прийти к правильному выводу. Остранение решает эту задачу.

Остранение — прерогатива не только новейшего искусства. С незапамятных времен оно вошло в плоть и кровь художественного творчества. Египетские сфинксы, крылатые быки Вавилона, фарс на театральных подмостках, фантастика в литературе — множество подобных явлений живет в самых разнообразных формах искусства. Брехт находил эффект остранения и в древнем китайском театре, и в народном творчестве европейского средневековья. XX век наполнил новым содержанием старую форму, усложнил и усовершенствовал ее. Приглядимся к ней внимательно. Перед нашими глазами вырисовываются четыре элемента структуры остраненного образа.

а) Шифр, Существует догма, выдаваемая порой за аксиому: самоочевидность искусства. В науке, чтобы быть на уровне современных требований, нужно долго и упорно учиться; в искусстве все как на ладони, здесь каждый судья. Чтобы понять заурядный вузовский учебник, надо иметь за плечами среднюю школу, но чаще всего требуется помощь квалифицированного преподавателя. Чтобы осмыслить рассказ или роман, их надо просто прочитать.

Но что значит «просто прочитать»? Для этого, как минимум, необходимо знание языка, на котором написано произведение. А если язык неизвестен, вы должны его изучить, но чаще всего в таких случаях прибегают к помощи квалифицированного переводчика, делающего доступным текст. Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen[27]. Двустишие Гёте имеет два смысла — прямой и иносказательный. Прямой — чтобы понять стихи, надо знать страну стихотворца, его народ, ее традиции. Иносказательно «страна поэта» — это мир искусства; кроме обычного языка, на котором говорят там, откуда родом поэт, существует еще язык, на котором говорит он сам. Каждый вид искусства, каждая эпоха искусства, каждый большой мастер создают свой собственный, специфический язык. Причем в эволюции искусства отмечена тенденция к усложнению этого языка.

Иносказание — традиционный прием искусства. Писатель говорит одно, а имеет в виду другое, подчас прямо противоположное. «Рыжий» В. Шукшина — рассказ о мнимом героизме. Дорожное происшествие на Чуйском тракте. Грузовику разбили борт, его стукнула встречная машина, умышленно и мерзко, на полном ходу, не уступив положенной части шоссе. Что делает «рыжий» — потерпевший шофер? Он разворачивает свою трехтонку, мчится на бешеной скорости за хулиганом, настигает его, с трудом обходит и бьет своим правым бортом столь же хитро и мерзко, как перед этим поступили с ним. «Опять этот ужасающий треск… Опять мимо пронеслось нечто темное, жуткое, обдав грохотом беды и смерти». Рыжий останавливает машину, берет заводную ручку, он готов к драке, к убийству. К счастью, все обошлось: машина с висящим бортом не остановилась. Рассказчик, оказавшийся свидетелем инцидента, резюмирует: «Я очень уважал рыжего, с тех пор я нет-нет ловлю себя на том, что присматриваюсь к рыжим: какой-то это особенный народ, со своей какой-то затаенной глубинкой в душе. Очень они мне нравятся».

Не верьте словам рассказчика. Понимайте их в противоположном смысле, ведь он только что наглядно показал всю мерзость поведения своего героя. Ему страшно и больно, что возможно такое, он пишет о том, чего не должно быть, и, чтобы приковать внимание, использует слова, противоположные смыслу происшедшего. Утверждая, отрицает, хваля, развенчивает.

Древнейший вид интеллектуализма в искусстве — загадка. Разгадка требует умственных усилий, но дает радость, это известно и ребенку. В наши дни для прочтения литературного произведения иной раз нужна не просто способность к ассоциациям, но и солидное образование. Удивляться здесь нет оснований: сложнее становится сама жизнь. В век науки в жизнь человека все решительнее вторгается мысль. Возрастает ее роль и в жизни искусства. Эстетическое переживание все чаще проходит через понимание, опосредуется знанием.

Без знания «Феноменологии духа» Гегеля (хотя бы раздела «Господство и рабство») нельзя ухватить самую важную идею романа Германа Гессе «Игра в бисер». Напомним читателю ход гегелевских рассуждений. Для того чтобы деятельность людей давала плоды, необходима некая положительная связь, которая возникает в виде господства и подчинения. Тот, кто смел, кто не боится смерти, рискуя жизнью, но не жертвуя достоинством, становится господином. Рабом становится человек, готовый трудиться, чтобы сохранить жизнь. Что происходит дальше? Раб трудится, создавая предметы для потребления господину, который в результате попадает в полную зависимость от него. Сознание раба поднимается над своим, первоначально низким, уровнем, он приходит к постижению того, что существует не только для господина, но и для самого себя. В результате их отношения перевертываются: господин становится рабом раба, а раб — господином господина.

Швейцарский писатель подхватывает эту своего рода философскую притчу и в романе «Игра в бисер» дает ее продолжение. Его герой Кнехт (что по-немецки значит «раб», Гегель пользуется именно этим словом), выбившись из низов, становится магистром некоего «ордена игры», воплощающего культуру в дистиллированном виде. Друг и антипод Кнехта Десиньори (по-итальянски «из господ», русский переводчик не заметил этой тонкости и дал немецкое прочтение — Дезиньори) целиком погружен в практическую деятельность. Мир Кнехта — надстройка над миром Десиньори, но сама по себе она существовать не может. В конце концов Кнехт понимает неполноценность своего «бытия в культуре», невозможность существования культуры вне труда и, отказавшись от своего высокого сана, идет в услужение к Десиньори. Круг снова замыкается. Но и это не конец: заключение романа составляют три новеллы, где рассмотрены различные варианты ухода «раба» из мира труда, борьбы и страданий. Цепь взаимопревращений бесконечна — такова мысль и Гегеля, и Гессе.

Иносказание возведено здесь в степень шифра. Образ слит с понятием, фактически перед нами новая структура, где начало эстетическое равновелико интеллектуальному, — образ-понятие. Насладиться подобного рода искусством — значит изучить его. Переживание опосредовано пониманием. Само прокладывание дороги к смыслу становится эстетическим феноменом, актом сотворчества. Фильм надо смотреть не менее двух раз, книгу — перечитывать. Понимание затруднено, но мысль не может оторваться от прочитанного, а достигнутый результат усваивается прочно и надолго.

Между автором и читателем нужен посредник, и он появляется в лице критика. Тем более что иной раз автор не может объяснить, что он создал: его мышление интуитивно воссоздает социальный и личностный опыт. Широко образованный и тонко чувствующий комментатор становится необходимым звеном жизни искусства в век науки. За отсутствие надлежащих комментариев приходится расплачиваться. Иногда в буквальном смысле. Вот любопытный пример. Издательство «Прогресс» в газете «Книжное обозрение» 24 декабря 1976 г. поместило следующее объявление:

К сведению читателей.

После выхода в свет книги американского писателя Т. Уайлдера «Избранное» (серия «Мастера современной прозы») в наше издательство и типографию, где она печаталась, стали поступать письма, в которых выражается недоумение по поводу того, что книга кончается на полуфразе, а некоторые читатели даже склонны усматривать в этом полиграфический брак. Считаем целесообразным разъяснить, что это — своего рода авторский прием: так заканчивается роман «День Восьмой» в оригинале.

В западноевропейском театре есть традиция (к сожалению, у нас не привившаяся) — помогать зрителю обдумать то, что он увидел на сцене. Передо мной берлинская театральная программа восьмилетней давности. Действие пьесы Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, сыгранное актерской труппой в больнице Шарантон под руководством господина де Сада», обозначено с документальной точностью — 13 июля 1808 года. В этот день, когда прошло 15 лет после убийства Марата, больные (а среди них и вполне нормальные, но лишь неугодные наполеоновскому режиму), содержащиеся в психиатрической лечебнице в Шарантоне, дали любопытный спектакль, посвященный этому событию. Три эпохи, рассмотренные сквозь призму сумасшедшего дома, накладываются друг на друга: 1793, 1808 и современность. Театральная программа комментирует каждую из них. Есть в ней и периодизация Французской революции, и характеристика наполеоновской диктатуры, и язвительные аналогии с ситуацией в ФРГ. Зритель узнает из программы сведения об авторе, о его политических убеждениях и эстетическом кредо, о замысле пьесы, о смысле iex или иных деталей. Здесь отрывки из статей Марата, яркий очерк о нем, выразительная характеристика маркиза де Сада. Такую программу сохраняют не просто как сувенир, а как литературное произведение.