Искусство в век науки

В Москве на Патриарших прудах появилась нечистая сила. Так начинается роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Но первая же жертва нечистой силы — литературный критик Берлиоз погибает в строгом соответствии с идеей детерминизма — под трамваем, предварительно поскользнувшись на мостовой, где некая Аннушка пролила подсолнечное масло. Да' и сама эта смерть получает чисто житейское объяснение: сатане нужна московская квартира. По тем же мотивам квартирный сосед Берлиоза — директор театра Лиходеев в мгновение ока перебрасывается из своего дома на ялтинский пляж. Дальнейший стремительный бег событий содержит чередование полной чертовщины с тем, что продиктовано логикой изображенной в романе жизни. Все три плана, в которых развивается действие — современная Москва, древняя Иудея, фантастический мир Воланда, — при желании можно свести к одному, четвертому, «логично» истолковать, как горячечный бред поэта Вани Бездомного, тронувшегося после того, как на его глазах погиб незадачливый критик, отрицавший реальность Иисуса Христа.

В одноактной пьесе польского драматурга Славомира Мрожека «Стриптиз» возникает парадоксальная, острогротескная ситуация. Перед зрителем на пустой сцене два человека. Они не знают друг друга, и мы ничего о них не знаем (автор называет одного — Первый, другого — Второй); они шли по улице, каждый по своим делам, но были задержаны какой-то посторонней, непонятной силой и доставлены сюда. Что им теперь делать? Второй — человек действия — предлагает удрать, пока открыты двери, но Первый — последовательный сторонник «свободы выбора» — считает, что самое правильное в данной ситуации оставаться на месте. Происходит следующий диалог:

Первый. Что такое свобода? Это возможность выбирать. Пока я нахожусь здесь, я знаю, что могу выйти в эти двери, до тех пор я свободен. Зато в тот момент, когда я встану и выйду отсюда, я тем самым произведу выбор, то есть ограничу возможность моего поведения и утрачу свободу. Я стану рабом своего ухода.

Второй. Но, оставаясь на месте и никуда не выходя, вы тоже производите выбор. Вы избираете сиденье и невыход.

Первый. Неправда. Я сижу, но еще могу выйти. Выйдя, я исключаю возможность сиденья.

Второй. И вам хорошо в этом положении?

Первый. Лучше не придумать. Полнота внутренней свободы — вот мой ответ на таинственные события.

Второго это не устраивает, он предпочитает внешнюю свободу. Когда же перед его носом захлопывается открытая до этого дверь, он снимает ботинок и стучит им в стену. Тогда происходит нечто невероятное. Дверь открывается, и в ней показывается сверхъестественной величины Рука, которая отбирает у него ботинки и поясной ремень. Первый, хотя и сидел все время смирно на стуле, тоже лишается этих предметов своего туалета. Поддерживая руками брюки, герои продолжают дискуссию о «свободе выбора», но снова появляется гигантская Рука, которая отбирает на этот раз пиджак и брюки. Дискуссия продолжается в трусах. Кончается она тем, что Рука надевает на ее участников наручники, а на их головы — дурацкие колпаки. Появляется вторая Рука такой же величины в зловещей красной перчатке и уводит обоих.

Все это было бы сплошной бессмыслицей, если бы не диалог о свободе. Мрожек высмеивает экзистенциалистскую концепцию «свободы выбора», показывая, что в обстановке тотального подавления (Польша никогда не забудет фашистской оккупации) это всего лишь самообольщение козявки, встающей в позу перед тем, как ее раздавят. Нарушение логики призвано привлечь, обострить внимание. Восстановление ее в правах помогает добраться до сути дела. Без подобного прояснения шифр остался бы непрочитанным, что не входит в намерения художника. Задача остранения состоит в том, чтобы сбить с привычной позиции, не сбивая при этом с толку.

г) Вторичная наглядность. К созданию художественного образа идут двояким путем. Либо отбирая, обобщая единичные впечатления, либо придавая наглядность абстрактной мысли. Типологизирующее искусство все чаще прибегает ко второй возможности. Абстрактный гегелевский «раб» («кнехт») становится под пером Германа Гессе мудрым магистром Кнехтом. Анна Зегерс заставляет Франца Кафку «платить по счетам» Гофмана и Гоголя. Картина наглядна, только наглядность эта принадлежит не жизни (в которой была бы невозможна встреча трех писателей), а мысли. В этом смысле она вторична. Литературовед, формулируя подобную мысль, должен построить рассуждение о том, как Кафка усвоил наследие своих предшественников и что из этого вышло.

Мы говорим «ученый потонул в фактическом материале». Анатоль Франс в «Острове пингвинов» рисует гибель историка Фульгенция Тапира, на которого обрушился поток исписанных им карточек. «Подавленный, полный отчаяния, жалкий, потеряв свою бархатную ермолку и золотые очки, тщетно отбивался он коротенькими ручками от новых и новых волн, захлестнувших его по самые плечи. Вдруг налетел целый смерч карточек и закружил его в гигантском водовороте. На какую-то долю секунды в пучине промелькнула блестящая лысина ученого и его толстенькие ручки, затем бездна сомкнулась — ни звука, ни движения, а над нею продолжал бушевать потоп».

В фильме «8 1/2» на экране вешают критика. Палачи в масках набрасывают на него петлю, которая неожиданно появилась в пустом просмотровом зале, где режиссер и критик мирно беседовали об искусстве. Что это значит? Лишь наглядное воплощение мысли, мелькнувшей в мозгу режиссера, которому критик до смерти надоел своими бессмысленными поучениями (что-нибудь вроде «чтоб тебя повесили!»).

Прием не нов и называется «реализация метафоры». Смысл его в том, чтобы устранить словесный штамп, вернуть слову первоначальный смысл, наглядность. Ребенок, который понимает буквально слова взрослого, реализует метафору, от слова он производит изображение. Художник поступает как ребенок, заставляя при этом того, к кому он обращается, решать противоположную задачу: по изображению найти слово. Реализованная метафора — зримый шифр. Читатель (или зритель) должен снять наглядность, увидеть за ней мысль. Необходимое для этого умственное усилие воспитывает способность к ассоциациям, без которых не может жить творческий ум.

Метафора лежит в основе театрального искусства. Автор производит мнимые действия, зритель дает себя обмануть. Расшифровать театральную метафору — значит устранить сценическую иллюзию, обнажить приемы театральной игры. Современный театр зачастую не признает ни занавеса, ни декораций; костюмы условны, как само действие. Не будем удивляться, увидев в Московском театре драмы и комедии в посвященном Маяковскому спектакле «Послушайте!» пятерых актеров, играющих одновременно роль поэта. Это реализация метафоры — «поэт многолик». Перед нами как бы с разных точек зрения предстает многообразная личность поэта, отстаивающего свое право на любовь, осуждающего войну, прославляющего революцию, утверждающего новое искусство. В поэзии Маяковского важную роль играет ритм, и мы не только слышим этот ритм в стихах, звучащих со сцены, и в музыке, но видим его в движении актеров, даже в декорациях, которые из больших кубиков складывают на наших глазах актеры, подобно тому как из слов возникает поэтическая строка. Брехт рекомендовал актерам произносить авторские ремарки и комментарии, говорить о себе в третьем лице и прошедшем времени. Брехт требовал «неполного перевоплощения». Любитель или бесталанный актер не в состоянии войти в роль. Для мастера это не составляет труда. Но перед актером открывается еще одна возможность — создавать образ, показывая, как он создается; перевоплотиться, но не полностью, где-то оставаясь самим собой, играющим роль. Это усиливает амбивалентность ситуации.

В заключение главы несколько оговорок. Типологизация и типизация в искусстве рядоположены. Ни тот, ни другой способ обработки материала не является ни низшим, ни высшим. Они сосуществуют, взаимно дополняя друг друга. Подчас даже в творчестве одного и того же художника. Их объединяет единая, условная природа искусства. Безусловного (не деформирующего действительность) искусства нет. Только в одном случае искусство прячет свою условность, в другом — выставляет ее напоказ. Для остранения отнюдь не обязательно использование всех перечисленных приемов, бывает достаточно и одного. Все они в той или иной мере восходят к перво-истокам художественного творчества, обретая в нашу эпоху новую жизнь, наполняясь новым интеллектуальным и нравственным содержанием.