Искусство в век науки

Каждый читающий Дж. Сэлинджера замечает без особого труда, что писатель иносказателен. Но на первый взгляд его иносказательность не выходит за рамки повседневного житейского опыта. Советский литературовед И. Л. Галинская показала, что это не так. Она обнаружила ключ к философскому шифру «Девяти рассказов», лежащий в канонах древнеиндийской эстетики. Согласно последним, задача искусства состоит в том, чтобы пробудить в человеке девять поэтических настроений, поэтому в произведении должны преобладать следующие «главные чувства»: 1) любовь или эротическое наслаждение, 2) смех или ирония, 3) сострадание, 4) гнев, 5) мужество, 6) страх, 7) отвращение, 8). откровение, 9) отречение от мира. Этому соответствуют рассказы Сэлинджера: 1) «Хорошо ловится рыбка-бананка», 2) «Лапа-растяпа», 3) «Перед самой войной с эскимосами», 4) «Человек, который смеялся», 5) «В ялике», 6) «Посвящается Эсме», 7) «И эти губы и глаза зеленые», 8) «Голубой период де Домье-Смита», 9) «Тедди». Конечно, можно получить удовольствие от рассказов Сэлинджера и не вникая в их философскую основу, но знакомство с ней раскрывает полнее и замысел, и палитру автора. Не станем пересказывать убедительные и изящные аргументы И. Л. Галинской, чтобы не лишить читателя удовольствия самому ознакомиться с ними в ее недавно изданной книге[28].

б) Уплотнение. Иносказание может выступать как недосказанность. Элементарный вариант — отсутствие «конца», развязки действия. Намечен путь, но не описано его прохождение. Подчас автор оставляет героя на распутье. Иногда на таком распутье истолкований оставляют читателя (зрителя). Шифр становится неоднозначным. Возникает так называемое открытое произведение. Открытое для сотворчества. Писатель берет в соавторы Читателя, провоцируя его фантазию, открывая возможности для интерпретации и домысла. При этом ни одно из возможных истолкований не является неоспоримым.

В 1973 году на телевизионный экран Грузии вышел фильм «Щелчки» (режиссер Р. Эсадзе), трактующий моральные проблемы. В одном из эпизодов фильма на узкой дорожке встречаются лицом к лицу угрюмый верзила и лысый человечек в очках. Верзила отбирает у него сигареты и зажигалку, затем начинает бить. В ответ он видит только улыбку и слышит извинения: раз бьют, значит за дело, скажите только, в чем я виноват перед вами. Силач ломает, топчет его, человек с трудом поднимается, не сопротивляется и не бежит. Снова улыбка, снова извинения. Голиаф в неистовстве, он рычит, снова топчет лысого, тот еле живой встает и… улыбается. Монстр обезумел, с воем бежит он прочь и падает в поток. Добряк так и не понял, что произошло. А зритель понимает: зло захлебнулось в своих преступлениях, спасовало перед неожиданным, необычным поведением. Физическое бессилие обернулось духовным превосходством.

Но возможен и другой вариант истолкования эпизода — обличение пассивности. Слишком жалкой выглядит улыбка избиваемого, слишком тупо повторяет он слова о своей возможной, но неведомой ему вине. И как бы стремясь подчеркнуть необходимость и такого истолкования, автор фильма в заключительном эпизоде снова, на этот раз пародийно, воспроизводит аналогичную ситуацию. Два проходимца набрасываются на одинокого велосипедиста, раздевают его и укатывают на краденой машине. Бедняга обескуражен. Медленно осмысливает он ситуацию, осознает случившееся и только тогда начинает действовать — с остервенением сопротивляться, поражая ударами воздух. В фильме нет апологии непротивления, лишь высказано сомнение в безграничных возможностях насилия. Оба истолкования, существующие на равных основаниях, направлены к одной цели — нравственному воспитанию, фильм заставляет думать и спорить, а в размышлениях и спорах рождается истина.

Порой нельзя столь легко примирить противоположные трактовки. Иногда их бывает не две, не три, а целый веер. Ярче всего это заметно в поэзии. Примеры здесь известны, и мы сошлемся лишь на одно авторитетное свидетельство: «Двусмысленность и многосмысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизируются, выискиваются поэтами. Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты… Многозначность не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, по в пределах нашего исторического опыта эта семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры»[29].

Языковед А. А. Потебня видел в многозначности «свойство поэтических произведений»[30]. В XX веке соперничать с поэзией в этом плане начинает и проза. Критики спорят о смысле романа Ф. Кафки «Замок». О чем эта книга? Автор, пражский чиновник, жил в атмосфере распадавшейся империи Габсбургов, и роман несомненно воссоздает картину распада австро-венгерской бюрократии. Другие, однако, видят в романе нечто большее — распад буржуазного общества вообще. Иной исследователь рьяно отрицает социальность романа, полагая, что книга передает лишь внутреннее смятение автора. А иной, подметив некоторые детали, уверяет, что Кафка мыслит религиозными символами. Фрейдист же вычитывает из книги символику психоанализа. Можно говорить о большей или меньшей степени вероятности того или иного истолкования, но нельзя отвергнуть ни одно из них полностью. Роман Кафки как контурная карта: каждый в меру своих интересов, знаний, способностей, опыта должен заполнить предложенное автором схематическое изображение. Вдумчивый читатель обнаруживает в книге все новые и новые пласты. Недосказанность, уплотнение смысла сочетаются здесь с прямо противоположным приемом — избытком высказываний, уплотнением материала. Неустроенный быт, канцеляристские нравы вырастают здесь до невиданных размеров, превращаются в подлинную фантасмагорию.

Повторенье — мать ученья. Элементарный пример уплотнения материала — повтор в фольклоре. Посмотрим, как это выглядит в современном искусстве. В качестве примера возьмем другой грузинский телефильм — «Футбол без мяча». Столь характерный для документального телевидения «эффект присутствия» сочетается здесь с выразительным остранением. Нам демонстрируют монтаж из документальных телерепортажей о нескольких футбольных состязаниях. Демонстрируют так, что мы не видим мяча, на экране только фигуры, только лица участников игры, снятые в определенных ситуациях. Ситуации повторяются по нескольку раз. Вот варианты выхода на поле, начала игры. Лица нападающих, лица защитников. Подача, удар по воротам. Один, другой, третий. Мы видим, как берут и как пропускают мяч. Нарушение правил и взыскание судьи, реакция наказанного: один виновато соглашается, другой спорит, третий в озлоблении грозит кулаком. А вот травмы — бьют не по мячу, а по сопернику, ставят подножки, валят с ног. Пострадавшие, хромая, уходят с поля, иных уносят на носилках. В результате спорт предстает как изнурительная и опасная работа, требующая колоссального напряжения сил, доводящая до исступления. Мы видим оборотную сторону футбола, так и не увидев мяча. Уплотнение устранило многоплановость изображения, все постороннее, отвлекающее (даже «главный герой» — мяч) убрано. Но то, на чем необходимо зафиксировать внимание, выделено крупным планом, повторено столько раз, сколько нужно, чтобы усвоить суть дела. Французская писательница Н. Саррот в романе «Золотые плоды» применяет тот же прием концентрации подачи «крупным планом» однопорядкового содержания. Здесь также убраны все «примеси», способные увести в сторону. Критик В. Лакшин в послесловии к советскому изданию «Золотых плодов» сравнивает прозу Саррот с перенасыщенным раствором. И действительно, роман до предела насыщен только одним: беседами героев (чаще всего анонимных) о только что вышедшем новом романе. Показано, как возникает дутая слава, как искусственно она подогревается и как испускает дух. Роман о судьбе романа. Причем последний только назван, только подразумевается. Мы о нем ничего не знаем, как не видим мяча в грузинском телефильме.

Нагнетание материала, нарушающее привычный масштаб, в конце концов переходит в преувеличение. Если при этом подмечены комические детали, возникает гротеск. Преувеличение в сфере красоты духа переходит в возвышенное. Одно легко переходит в другое: от великого до смешного один шаг, он может быть сделан и в обратном направлении. Кстати, гротеск не обязательно форма сатиры, ниспровержения. Наряду с карикатурой существует дружеский шарж. В программу римского триумфа входило и высмеивание полководца.

Преувеличение, концентрация разнопорядкового материала открывает путь к нарушению логики, к смешению разных планов действительности. В фильме Федерико Феллини «8 1/2» (1963) на экране показаны различные пласты психики: восприятие реальности, воспоминания, прыжки фантазии, сознательные мечты и неосознанные влечения. Все это так густо перемешано, что сначала трудно понять, о чем речь, а потом трудно остановиться на однозначном истолковании. Брехт в романе «Коммерческие дела господина Юлия Цезаря» сдвигает исторические эпохи. В романе два плана, слитые воедино: конкретно-исторический, римский, и условный, современный, напоминающий о Германии перед приходом к власти Гитлера. Настоящее постигается через прошлое и прошлое — через настоящее. Происходит «остранение историей» и «остранение истории».

Переосмысление мифа — тоже уплотнение. Миф привлекает художника возможностью дать предельно обобщенную, вневременную конструкцию. На традиционный, хрестоматийно знакомый материал накладывается при этом новая трактовка, миф трансформируется, теряет черты архаичности и магической безусловности. Приобретает интеллектуальный облик, сдабривается изрядной долей иронии. Таков булгаковский Воланд, имеющий мало общего с христианским сатаной. Таков Иосиф Томаса Манна.

И, наконец, фантастика. Примитивная — в лице народной сказки, рафинированная — в форме «научно-фантастической» прозы. Воображение художника в поисках правды отказывается от правдоподобия и нагнетает одну за другой невероятные ситуации.

в) Прояснение. В сказке происходят не только невозможные события. Есть в ней и жесткая логика развития реального действия. Нарушение правдоподобия в искусстве никогда не бывает абсолютным. Сдвинув перспективу, художник тут же прочерчивает новый горизонт. Любая игра идет по правилам. В любой фантазии есть своя правда, которая рано или поздно должна проявить себя.

Исходный момент остранения может быть парадоксален, абсурден, но дальнейшая динамика образа (вплоть до следующего скачка фантазии) должна развертываться строго последовательно в соответствии с логикой возникшей ситуации. В рассказе А. Зегерс «Дорожная встреча» Гоголь, возвращающийся из Парижа на родину, назначает в Праге свидание Э. Т. А. Гофману. Они встречаются в кафе, где за одним из столиков сидит лихорадочно работающий литератор. Это… Франц Кафка. Историческая перспектива сдвинута, прошлый век наложен на начало нынешнего. Но дальнейший ход событий развертывается вполне логично. Происходит знакомство и обстоятельный разговор о литературном мастерстве всех трех присутствующих. Когда дело доходит до расставанья и кельнер приносит счет, выясняется, что царские рубли Гоголя потеряли цену, и прусские талеры Гофмана тоже не в ходу (действие происходит в 1920 г.), за все расплачивается Кафка.