Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Посвященье

Мельканье рук и ног и вслед ему
«Ату его сквозь тьму времен! Резвей
Реви рога! Ату! А то возьму
И брошу гон и ринусь в сон ветвей».
Но рог крушит сырую красоту
Естественных, как листья леса, лет.
Царит покой, и что ни пень – Сатурн:
Вращающийся возраст, круглый след.
Ему б уплыть стихом во тьму времен.
Такие клады в дуплах и во рту.
А тут носи из лога в лог ату,
Естественный, как листья леса, стон.
Век, отчего травить охоты нет?
Ответь листвою, пнями, сном ветвей
И ветром и травою мне и ей[Пастернак 2004, 1: 415].

Регулярный ямбический пентаметр стихотворения скрывает напряжение, которым наполнено его содержание. Оно уже проявлено в оживленном начале, где мелькают охотники и раздается звук рога на фоне спокойствия природы. Вторая строфа рисует лес как царство вечного мира, где кольца на пне вызывают в памяти кольца Сатурна, напоминающие о «временах полного мира и счастья» [Hamilton 1940: 22]. Образ леса переходит и в третью строфу, где древесный пень напоминает о страннике-поэте, который пожертвовал своим даром ради требований времени. В последней строфе лирический герой бросает вызов целому веку и требует ответа для себя и для своей единомышленницы, женщины-поэта. Как заметил Е. Фарыно в своей книге о поэтике Пастернака, у поэта была склонность к триадам, основанная на том, что «троим» дано преодолеть противоречия между «двумя», принося таким образом свободу духовному единению и творческому потенциалу. «Нас мало. Нас, может быть, трое» тоже, разумеется, пример поэтической троицы Пастернака [Фарыно 1989: 91]. Последняя строфа акростиха может звучать как отчаянный крик, обращенный против апатии и пассивности. Поэт просит век ответить на свою мольбу: «И ветром и трaвою мне и ей», – впервые указывая на существование адресата посвящения и выражая готовность разделить с ней эпоху.

В письме Цветаевой от 19 мая 1926 года Пастернак так объясняет смысл своего посвящения: «Тут понятье (беглый дух): героя, обреченности истории, прохожденья через природу, – моей посвященности тебе» [Азадовский 2000: 108]. Здесь поражает противоречие между «беглым духом» и «обреченностью», между движением и фаталистической неподвижностью. Если в «Нас мало. Нас, может быть, трое» мы видим пламенного поэта в водовороте эпохи, здесь, напротив, эпоха предстает неподвижной, а лирический герой нерешительным («Ему б уплыть стихом во тьму времен»). Определяющий вопрос: «Век, отчего травить охоты нет?» – задается и лирическому герою, и веку, а глагол «травить» предстает здесь во всем множестве значений. Если применять его к действиям героя, можно считать его выражением мучительного нежелания действовать и участвовать. И притом что альтер эго Пастернака в стихотворении «Про эти стихи» из раннего цикла «Сестра моя жизнь» вопрошает: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» [Пастернак 2004, 1: 115], – в середине 1920-х годов поэт ощущает острую необходимость участия в историческом процессе. В письме Цветаевой он намеревается оставить лирику ради стихов на исторические темы, которые считает более соответствующими быстро меняющейся постреволюционной России. Завершение поэмы «Лейтенант Шмидт» стало результатом этих намерений. Но, парадоксальным образом противореча накалу и энтузиазму акростиха, посвящение Цветаевой выражает некоторую степень пассивности и апатии.

Двойственную природу поэтики Пастернака отмечает ряд исследователей, например А. Жолковский:

В поэтике Пастернака сосуществовали, боролись и синтезировали два противоположных начала: романтико-героическое, мужское, «маяковское», охотничье, языческое, активное, верховное, верхнее и жертвенное, пассивное, женственно-андрогинное, христианское, простертое, нижнее[119].

Как уже было замечено, многие из этих свойств можно отнести и к поэтике Цветаевой. К характеристике Жолковского можно добавить и описание постоянного противоречия между важностью и незначительностью роли поэта. Уже стихотворение «Нас мало» сочетает признаки маргинальности («нас мало») и определяющего положения поэта («Мы эпохи»). В акростихе – посвящении Цветаевой мы видим двойственность состояния поэта, который способен на равных бросить вызов эпохе и при этом обречен находиться не на своем месте:

Ему б уплыть стихом во тьму времен,
Такие клады в дуплах и во рту.
А тут носи из лога в лог ату,
Естественный, как листья леса стон.

Как пишет в статье о Мандельштаме Г. Фрейдин, для русской интеллигенции конца XIX – начала XX века «маргинальность автора стихов, иными словами, локализация его за чертой силового центра общества, оказывается неотделимой от центрального положения поэта» [Freidin 1987: 23]. В жизни и творчестве Мандельштама это противоречие было особенно очевидным: поэт представал изгоем и одновременно гением не только в своих стихах, но и в личной биографии [Freidin 1987: 24]. Для Цветаевой, так же как и для Мандельштама, противоречие, кроющееся в статусе поэта, было определяющим: ее жалобы о незначительности повседневного существования («Рабы – рабы – рабы – рабы!») и ее страстные, мученические декларации («Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!»[120]) явственно подтверждают эту дихотомию. Возможно, самое убедительное заявление Цветаевой об этом – ее сравнение положения Пастернака с собственным. Она определяет его роль как роль участника революции, сама же остается свободным духом, не привязанным ни к кому: «Борис Пастернак – там, я – здесь, через все пространства и запреты, внешние и внутренние (Борис Пастернак – с революцией, я – ни с кем), Пастернак и я, не сговариваясь, думаем над одним и говорим одно. Это и есть: современность» [Цветаева 1994, 5: 345].

Хотя поэтическая речь Пастернака редко столь же страстна, как у Цветаевой, он также размышляет об особом положении современного поэта. Обращаясь к творчеству поэта-футуриста Алексея Крученых, Пастернак подчеркивает маргинальность роли поэта, помещая Крученых «на краю» литературного процесса: «Роль твоя в нем любопытна и поучительна. Ты на его краю» [Пастернак 2004, 5: 31][121]. То, как Пастернак использует выражение «крайность эпохи» по отношению к роли искусства в 1920-х годах, где «крайность» – выражение как маргинальности, так и авангардизма, нагляднейшим образом выражено в очерке 1925 года:

Главное же – я убежден, что искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей, что связывать его с эпохой должны собственный возраст искусства и его крепость, и только в таком случае оно впоследствии в состоянии напоминать эпоху, давая возможность историку предполагать, что оно ее отражало [Пастернак 2004, 5: 213][122].

Здесь в размышлениях Пастернака об искусстве появляются модернистские тенденции, однако в его понимании поэт остается вестником эпохи, как и в эпоху Пушкина, и в полном соответствии с «двойственным образом» поэта, принятым у русской интеллигенции периода символизма и постсимволизма. В последующем посвящении, теперь уже 1929 года, под заголовком «Марине Цветаевой», спустя несколько лет после окончания переписки трех поэтов, мы видим образ поэта – всесильного демиурга, неотделимый от образа поэта как фигуры маргинальной. В первой строфе лирический герой остается смутным и неясным, что подчеркивает его очевидную малозначительность.

Ты вправе, вывернув карман,
Сказать: ищите, ройтесь, шарьте.
Мне все равно, чем сыр туман.
Любая быль – как утро в марте.

Две следующие строфы рисуют пейзаж сродни религиозным пейзажам стихов Юрия Живаго:

Деревья в мягких армяках
Стоят в грунту из гумигута,
Хотя ветвям наверняка
Невмоготу среди закута.
Роса бросает ветки в дрожь,
Струясь, как шерсть на мериносе.
Роса бежит, тряся, как ёж,
Сухой копной у переносья[Пастернак 2004, 1: 214].

Фонетические и семантические элементы этих двух строф раскрывают немалое напряжение, так характерное для структуры стихов Пастернака[123]. Звучный ассонанс «а» в первой строке переходит в грубо звучащую аллитерацию, построенную на звуке «г» во второй. Такой же фонетический рисунок повторяется в третьей и четвертой строках. На уровне семантики парадоксальный образ деревьев, которым невмоготу стоять в тесноте, являет неудовлетворенное желание свободы, этот же мотив подкрепляет в пятой строфе образ плененного поэта. В третьей строфе изображение природы имеет оттенок почти аллегорический: роса брызжет, словно еж трясет копной игл (семантический парадокс усиливается образом сухой копны у переносья ежа). Безразличие женщины-поэта («мне все равно») на фоне персонифицированного пейзажа с его оксюморонной образностью постепенно приобретает героический оттенок отказа от временного во имя вечного: «Мне всё равно, какой фасон / Суждён при мне покрою платьев». К заключению собирательный образ поэта предстает пророческой фигурой, определяющей эпоху:

Клубясь во много рукавов,
Он двинется подобно дыму
Из дыр эпохи роковой
В иной тупик непроходимый.
Он вырвется, курясь, из прорв
Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, как про торф:
Горит такого-то эпоха[Пастернак 2004, 1: 214].

Первоначально незначительная, отстраненная фигура поэта становится центральной для времени, воплощая созданный русской интеллигенцией миф Поэта. Но в то же время поэт остается под угрозой уничтожения в катаклизмах эпохи.

В другой апострофе, еще одном посвященном Цветаевой в 1929 году акростихе – «Мгновенный снег, когда булыжник узрен…», – вновь встает тема поэта в подобном «двойственном» виде. Смешиваются временное и вечное, поэт изображен обычным смертным и в то же время внезапным откровением вечности:

Ежеминутно можно глупость ляпнуть,
Тогда прощай охулка и хвала!
А ты, а ты, бессмертная внезапность,
Ещё какого выхода ждала?
[…]
Ведь вот и в этом диком снеге летом
Опять поэта оторопь и стать —
И не всего ли подлиннее в этом?
.................... – как знать?[Пастернак 2004, 1: 551]

Тема двойственности бытия художника в это время часто присутствует в очерках и выступлениях Пастернака. Сомнения и заботы, одолевавшие его в связи с его положением в Советской России, позже звучат и у Цветаевой, впавшей в немилость у эмигрантской аудитории. Можно сравнить, к примеру, утверждение Пастернака о его статусе лирического поэта в 1925 году и признание Цветаевой о том, что ее не читают, в 1932 году. Пастернак задается вопросом о бытии поэта: «[…] допустим я или недопустим? […] Право авторства на нынешний стиль недавно принадлежало цензору. Теперь он его разделил с современным издателем. […] Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. Вот мой отклик» [Пастернак 2004, 4: 619].

Несколько лет спустя ему вторит Цветаева: «В здешнем порядке вещей я непорядок вещей. Там бы меня не печатали – и читали, здесь меня печатают – и не читают. (Впрочем, уж и печатать перестали.)» [Цветаева 1994, 5: 345].

Сходство и различие экзистенциальных позиций двух поэтов, отраженное в этих утверждениях, сродни тому, что заметно в их произведениях. Так же, как и в поэзии 1920-х годов, настоящая Цветаева здесь выходит за рамки пространственно-временных ограничений. «В России меня лучше поймут», – пишет она в очерке «Поэт и время» (1932), имея в виду отсутствие адекватного восприятия ее произведений читательской эмиграцией [Цветаева 1994, 5: 345]. «Но на том свете меня еще лучше поймут, чем в России», – продолжает она, вызывая миф харизматического поэта, который, словно легендарная трагическая героиня, может быть понят только после смерти.