Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Заключение

«Я памятник себе воздвиг нерукотворный» [Пушкин 1977–1979, 3: 340].

«Поэты – непризнанные законодатели мира» [Шелли 1998: 744].

«И внуки скажут, как про торф: / Горит такого-то эпоха» [Пастернак 2004, 1: 214].

Общий знаменатель этих цитат, охватывающих время от эпохи романтизма до Серебряного века, – утверждение о непрестанном горении и неистребимой харизме поэта. Литературный треугольник Цветаева – Рильке – Пастернак являет нам своего рода метафорическое колебание поэтов между этим романтическим идеалом и куда менее возвышенным пониманием места поэта, обусловленным тяжелыми культурно-историческими условиями в России и Европе между двух мировых войн.

В произведениях Цветаевой ощущение надвигающегося кризиса передается через мифологию вечного возвращения: поэзия бросает вызов смерти, бренный мир сменяет мир чистой поэзии, поэт, живущий вне мирского порядка и творящий, становится наследником ушедшего. Из трех поэтов Цветаева, говоря словами И. Бродского, держит такую высоту, что «взять выше нотой – не по силам», и утверждает веру в то, что «изящная словесность, помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о вокальных и нравственных возможностях человека как вида – хотя бы уже потому, что она их исчерпывает» [Бродский 1997: 155][218].

Поэтический диалог Цветаевой с Пастернаком сосредоточен на роли и миссии поэта в меняющемся поэтическом ландшафте XX века. Противоречие между традиционно центральной ролью, которую играет поэт-романтик, и все более маргинальным положением Цветаевой проявляется в непрерывных трансформациях лирической героини цикла «Провода». В цикле «Двое» то же противоречие раскрывается в противопоставлении поэта и банальности окружающего мира. В обоих циклах подчеркнут харизматический образ лирической героини – утверждается ее желание царить в мире поэзии в роли «харизматического поэта», характерной для поэзии эпохи Серебряного века. Одновременно с этим в ее посвященных Пастернаку поэмах «С моря» и «Попытка комнаты» харизматический образ героини оказывается в зависимости от используемого Цветаевой языка отрицания, что подчеркивает экзистенциальное противоречие между поэтом и окружающим материальным миром. Единственный мир, остающийся для поэта доступным, – нематериальный мир поэзии. «Весь поэт на одном тире / Держится…» – провозглашает она в «Попытке комнаты», отрицая вещественное ради воображаемого.

В целом ее диалог с Пастернаком в поэтических циклах и поэмах, написанных между 1923 и 1926 годами, сосредоточен вокруг невидимого барьера между «этим светом» и «тем светом», барьером, который она преодолевает в диалоге с Рильке.

Этот диалог окончательно утверждает ее в «запредельном пространстве», как видно из поэмы «Новогоднее» и прозаического эссе «Твоя смерть». В данной монографии отношение Цветаевой к смерти рассмотрено в контексте мифологий «умирающего века» и концепции о периодической смерти и возрождении культуры, распространенной в эпоху Серебряного века. В этот период функция поэта заключается в роли миссионера, хранителя и носителя вечного света культуры; Цветаева изображает так и себя, и Рильке. И в поэме, и в прозаическом произведении Рильке предстает божественным созданием, духом поэзии. В «Твоей смерти» он буквально отдает свою кровь на благо человечества. Образ Рильке у Цветаевой отражает миф о «парадигматическом поэте», берущий начало в культе Пушкина, поддерживаемом поэтами Серебряного века. Рильке у Цветаевой – «праведник – певец – и мертвый», идеальный образ, напоминающий «парадигматического» русского поэта.

Собственный образ Цветаевой в этих произведениях также выдержан в поэтике «умирающего века». Она предстает жрицей, владеющей магией, которая способна возродить поэтическое искусство. В то же время она – объект эротического желания и одновременно материнская фигура. Так, в ее поэтике проявляется драма инцеста, характерная для поэзии «умирающего века». В этой своей двойной завершающей ипостаси она оказывается хранительницей вины России по отношению к собственным поэтам и в то же время хранительницей поэзии, обладающей уникальной способностью возрождать поэтический дух. Тем самым посвящения Цветаевой Пастернаку и Рильке являются сочинениями «харизматического поэта» в защиту поэзии.

В произведениях Пастернака ощущение кризиса культуры становится более явным: мы слышим отголоски сомнений, подрывающие веру в харизму поэта. Оставаясь «защитником поэзии», Пастернак непрерывно предупреждает об опасностях, которые подразумевает «вакансия поэта». Трагическая судьба Маяковского, о которой он пишет в «Охранной грамоте», это звучащее набатом предупреждение всем, кто хотел бы следовать этому опасному призванию.

Рассматриваемая здесь поэзия Пастернака, посвященная Цветаевой, создана в 1920-е годы, в течение почти целого десятилетия. Изображенная в ней реальность столь же тяжела и опасна для поэта, как и в произведениях Цветаевой, но его лирический герой принимает ее как неизменную данность и не ищет поддержки в иных, мифических сферах. Миссия художника состоит в создании культурного наследия, но подспудное послание всех стихотворений Пастернака, адресованных Цветаевой, – свидетельство уязвимости положения поэта и его маргинальности. Самопрезентация – ролевой образ Пастернака – разительно отличается от цветаевского: не лишенный «харизматического» потенциала, его образ оказывается «метонимическим», его «я» формируется в зависимости от диалога со своими современниками.

Такой «метонимический» ролевой образ Пастернак выбирает в «Охранной грамоте», посвященной памяти Райнера Марии Рильке. В этом длинном, отчасти автобиографическом очерке он выражает свои взгляды об опасном положении поэзии и поэтов через ряд интертекстуальных аллюзий. Главные персонажи этого трехчастного очерка – антиподы Рильке и Маяковский, жизнь которых закончилась к моменту завершения «Охранной грамоты». Рильке в первых двух частях произведения играет роль проводника юного рассказчика на пути становления и обновления. Подобно Цветаевой, Пастернак идеализирует Рильке, помещая его в контекст поэтики «умирающего века». Под символическим предводительством Рильке рассказчик совершает круг по ночной Венеции, что помогает ему понять свое призвание. В последнюю ночь в Венеции рассказчик слышит «отголоски бессмертия» «в тени» Рильке. В третьей части роль Рильке меняется – нет больше его духовного присутствия, на этот раз его книга «Записки Мальте Лауридса Бригге» становится важным интертекстом для выражения размышлений рассказчика о современном кризисе поэзии. Межтекстовые связи с героем Рильке Мальте прочитываются через противопоставление антиподов: «парадигматического» Рильке и «харизматического» Маяковского. Самообман Маяковского и его подчеркнуто театральная манера поведения напоминают о гротескном эпизоде с маской в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», где она становится пугающим атрибутом личности главного героя. Подобно Блудному сыну из «Записок» Рильке, Маяковский чересчур зависим от любви окружающих, что и приводит его в конечном итоге к самоубийству. Интертекстуальная связь с образом Рильке в «Охранной грамоте» очевидно находится в конфликте с поэтикой «умирающего века». Это видно по тому, как двояко рассказчик относится к самоубийству Маяковского, вызывающего в памяти образ Пушкина. Рассказчик проводит символическую параллель между Пушкиным, чья смерть в литературе Серебряного века подразумевала также и последующее возрождение поэзии, и недавно погибшим Маяковским в духе своих современников. Но вместо надежды на возрождение поэзии рассказчик выражает сомнения в такой возможности. Испытываемые им опасения, что современная жизнь приведет к гибели поэзии и поэтов, перекликаются с экзистенциальными страхами Мальте. Судьба лирической поэзии, как и судьба Блудного сына из «Записок», остается тревожно неясной.

Подобно Рильке в апострофах Цветаевой, Маяковский в «Охранной грамоте» в конечном итоге исполняет роль мученика, страдающего за прегрешения государства. Подчеркивая атмосферу вины и искупления, рассказчик включает в последнюю часть очерка главку-притчу о гении и красавице, с присутствующим в ней мотивом инцеста, в которой он подспудно обращается к Цветаевой. Это обращение является интертекстуальным мостом к текстам Цветаевой о Рильке и Пастернаке. Сам рассказчик, как и лирический герой посвященных Цветаевой стихов Пастернака, сохраняет свой «метонимический» статус. Через своих явных и неявных поэтов-адресатов он рассказывает историю поэтического и художественного гения под названием «Охранная грамота» в надежде, что искусство выстоит в ужасные времена, свидетелем которых он явился.

Высказывания Рильке относительно судьбы поэта характеризуют положение поэта в европейской культуре первой четверти ХХ века. Он призывает к одинокому самодостаточному существованию поэта; таким образом, формирование и проявление личности поэта становятся выражениями персональной и творческой самодостаточности. В «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон» Рильке не оставляет читателю надежды на спокойное существование: поэт идет по бессонной земле, его творческая энергия – производная печали и меланхолии. Такая экзистенциальная позиция неизбежно ведет к распаду единого поэтического видения и крайней изоляции современного поэта от основного течения жизни, независимо от политической системы или установок общества.

Хотя Рильке говорит о той же двойственности, неотъемлемой от экзистенциального положения поэта, что и Цветаева, и Пастернак, корни и язык его поэтики заметно отличаются от двух других участников «великого треугольника». Его эстетика и стиль были во многом близки поэтике немецких экспрессионистов, очевидно повлиявших на концепцию «интернализации» эстетического опыта, выраженную в «Элегии». Дискурс «Элегии» резко контрастирует с присущей Цветаевой и Пастернаку «сакрализацией» жизни поэта. Если они видят себя миссионерами, то Рильке призывает своего поэта к одинокому пути неутомимых исканий.

Подводя итоги, сочинения трех авторов являются ответом на зыбкость и сложность существования поэта; это высочайшие достижения литературного труда в условиях изгнания – как внешнего, так и внутреннего. Трое участников переписки поэтов наверняка согласились бы с утверждением И. Бродского, заметившего, что «Если искусство и делает что-нибудь в этом роде, то оно пытается отразить те немногие элементы существования, которые выходят за пределы “жизни”, выводят жизнь за ее конечный пункт» [Бродский 1996: 14].

Для современного читателя эта переписка – бесценное литературное сокровище, утерянное, но вновь обретенное. Как упомянуто в предисловии, письма на русском и немецком переведены на все основные языки мира. Сегодня продолжается их «перевод» на язык других медиа – документалистики, театра и музыки[219]. Литературное наследие великого «треугольника» Цветаевой, Пастернака и Рильке продолжает отзываться в сердцах поэтов, читателей и широких кругов ценителей литературы[220].

Источники