Что такое кино?

Таким образом, к концу 30–х годов одни и те же принципы определяли характер раскадровки почти повсеместно. Сюжет излагался в серии планов, общее число которых было сравнительно постоянным (около 600). Характерным приемом было чередование встречных планов — так, во время диалога, по логике текста, на экране появлялся то один, то другой собеседник.

Этот тип раскадровки, утвердивший себя в лучших фильмах 30–х годов, вновь был поставлен под вопрос Орсоном Уэллсом и Уильямом Уайлером с их глубинными мизансценами.

«Гражданин Кейн» по заслугам пользуется всеобщим признанием. Благодаря построению кадра в глубину целые сцены снимались единым куском, причем камера могла даже оставаться неподвижной. Те драматические эффекты, которые раньше создавались с помощью монтажа, порождаются теперь перемещением актеров в кадре, рамки которого остаются неизменными. Конечно, как Гриффит не «изобрел» монтаж, так и Уэллс не «изобрел» глубинный кадр, — его широко использовали на заре кинематографа, и это было не случайно. Мягкофокусный размыв фона появился вместе с монтажом, так что он не был только технически неизбежным результатом укрупнения планов, но явился логическим последствием монтажа, его пластическим эквивалентом. Если, например, в определенный момент действия режиссеру понадобится показать крупным планом вазу с фруктами, то у него совершенно естественно появится потребность изолировать эту вазу в пространстве, отделить ее от фона путем соответствующей наводки на резкость. Мягкофокусный размыв фона подтверждает, таким образом, эффект монтажа и характеризует не столько фотографический стиль, сколько стиль ведения рассказа. Это превосходно понял уже в 1938 году Жан Ренуар, который писал после «Человека–зверя» и «Великой иллюзии», но до «Правил игры»: «Чем лучше я овладеваю моим ремеслом, тем больше меня привлекает глубинная мизансцена; я больше не хочу сажать актеров перед камерой, снимать их с добросовестностью фотографа, а потом склеивать снятые планы». И действительно, если мы будем искать предшественника Орсона Уэллса, то это будет не Люмьер и не Зекка, а Жан Ренуар; у Ренуара поиски глубинного построения кадра идут рука об руку с частичным упразднением монтажа, который заменяет частые панорамы и входы актеров в кадр. Все это предполагает стремление к сохранению единства драматического пространства и временной протяженности.

Совершенно очевидно, что сцены, снятые Уэллсом единым планом в «Великолепных Амберсонах» (1942), ни в коей мере не являются пассивной «регистрацией» действия, сфотографированного в рамках неизменного кадра. Напротив, отказ дробить событие, стремление сохранить его пространственное и временнбе единство дают положительный эффект, который намного превосходит то, чего можно добиться с помощью классической раскадровки.

Достаточно сравнить два глубинных кадра — один, относящийся к 1910 году, и другой, взятый из фильма Уэллса и Уайлера, — чтобы убедиться по одному внешнему виду, что функция глубинной мизансцены стала совершенно иной. В 1910 году кадр соответствовал четвертой, воображаемой стене театральной сцены, а в натурных сценах строился исходя из наиболее удобной для наблюдения точки. Во втором случае использование декорации и света придает композиции кадра совершенно иное значение. Режиссер и оператор, предусмотрев каждую деталь, превратили поверхность экрана в настоящую шахматную доску, на которой разыгрывается драматическое действие. Самые ясные, если и не самые оригинальные, примеры такого рода мизансцен, доведенные до точности чертежа, мы находим в «Лисичках» Уайлера (у Уэллса барочная перегруженность делает анализ более сложным). Расположение предметов по отношению к действующим лицам таково, что зритель не может не принять предлагаемого истолкования. Того самого истолкования, которое монтаж раскрыл бы в серии последовательных планов.

Другими словами, современный режиссер, используя план–эпизод{53} с глубинной мизансценой, не отказывается от монтажа (он не мог бы этого сделать, не возвращаясь к примитивному бормотанию), но включает его в изобразительное решение кадра. Повествование у Уэллса и Уайлера не менее ясно, чем у Джона Форда, но обладает преимуществами, связанными с единством экранного образа во времени и пространстве. А ведь далеко не безразлично (особенно в произведении, обладающем стилистической завершенностью), анализируется ли событие по частям или воспроизводится в своем физическом единстве. Было бы нелепостью отрицать огромные приобретения, которые принес с собой монтаж, но они были достигнуты путем отказа от других не менее важных кинематографических ценностей.

Вот почему глубинное построение кадра не операторская мода (как использование определенных фильтров или стиль освещения), но важнейшее завоевание режиссуры, диалектический прогресс в развитии киноязыка.

Это не только прогресс формы! Правильно использованная глубина кадра — это не только возможность более экономно, просто и тонко передать событие. Изменяя структуру киноязыка, она затрагивает также характер интеллектуальных связей, устанавливающихся между зрителем и экраном, и тем самым изменяет смысл зрелища.

Данная статья не ставит себе задачу проанализировать психологические оттенки этих связей и их эстетические следствия, но в самых общих чертах можно отметить следующее:

1. Благодаря глубине изображенного в кадре пространства зритель оказывается по отношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение к реальной действительности. Поэтому можно сказать, что, даже независимо от содержания кадра, его структура становится более реалистической.

2. Тем самым зритель оказывается перед необходимостью занять психологически более активную позицию и соучаствовать в режиссуре. При аналитическом монтаже зрителю остается только следовать за гидом–режиссером, который производит выбор за него и сводит к минимуму его личную активность. Здесь же от его собственного внимания и воли частично зависит смысл изображения.

3. Из этих двух психологических наблюдений вытекает третье положение, которое можно определить как метафизическое.

Анализируя реальность посредством монтажа в его специфическом качестве, режиссер исходил из того, что драматическое событие обладает однозначным смыслом. Конечно, к тому же событию возможен совершенно иной аналитический подход, но тогда получился бы другой фильм. В общем, монтаж по самому своему существу противостоит выражению многозначности (ambigui'te){54}. Кулешов в своем опыте как раз и доказывает это от противного, придавая с помощью монтажа определенное и каждый раз новое значение одному и тому же плану лица, неизменное выражение которого в своей неопределенности разрешает всю эту множественность взаимно исключающих интерпретаций.

Глубина кадра, напротив, вновь вводит многозначность в структуру кадра если не как необходимость (фильмы Уайлера не многозначны), то, во всяком случае, как возможность. Вот почему можно без преувеличения сказать, что «Гражданин Кейн» может мыслиться только построенным в глубину кадра. Неуверенность в том, где же находится ключ к духовному значению и истолкованию этого произведения, воплощается прежде всего в самом рисунке кадра.

Уэллс не отказывается от экспрессионистического использования монтажа, но употребляет его лишь от случая к случаю, между «планами–эпизодами», что и сообщает монтажу новый смысл. Раньше монтаж был основой кино, тканью сценария. В «Гражданине Кейне» наплывы противопоставляются непрерывности сцен, снятых единым планом; это другая, откровенно абстрактная модальность повествования. Ускоренный монтаж нарушал подлинность времени и пространства. У Уэллса монтаж не имеет целью нас обмануть, но выступает по контрасту как сгущенное время, соответствующее, например, французскому imparfait (прошедшему несовершенному) или английскому continious (прошедшему продолженному). Таким образом, «ускоренный монтаж» и «монтаж аттракционов», двойная экспозиция, которая не употреблялась уже в течение десяти лет, вновь получают применение в соотношении с временным реализмом немонтажного кино. Мы потому так долго останавливаемся на творчестве Орсона Уэллса, что его появление на кинематографическом горизонте в 1941 году положило начало новому периоду, а также потому, что его пример особенно нагляден и характерен даже в своих крайностях. «Гражданин Кейн» — это одно из проявлений глубинных геологических сдвигов, затронувших самые основы киноискусства и приведших более или менее повсюду к революционному преобразованию киноязыка.

Тот же процесс, хоть и иными путями, происходил в итальянском кино. В фильмах «Пайза» и «Германия, год нулевой» Роберто Росселлини, в «Похитителях велосипедов» Витторио Де Сики итальянский неореализм противостоит предшествующим формам реализма в кино благодаря отказу от всякого экспрессионизма и в особенности от эффектов монтажа. Подобно Уэллсу, несмотря на все стилистические различия, неореализм стремится вернуть фильму многозначность реального. В фильме «Германия, год нулевой» Росселлини добивается того, чтобы лицо ребенка (героя фильма. — Прим. пер.} сохранило тайну своего выражения, то есть преследует цель, прямо противоположную тому, чего добивался Кулешов в своем опыте с крупным планом Мозжухина. Нас не должен вводить в заблуждение тот факт, что эволюция неореализма поначалу не сопровождалась, как это было в американском кино, революцией в области техники раскадровки. Разные средства здесь служат единой цели — уничтожить монтаж и показать на экране истинную непрерывность реальности. Дзаваттини мечтает о том, чтобы заснять девяносто минут из жизни человека, с которым ничего не происходит! Самый «эстетский» из неореалистических режиссеров, Лукино Висконти, с неменьшей ясностью, чем Уэллс, воплотил главную тенденцию своего творчества в фильме «Земля дрожит», почти целиком состоящем из планов–эпизодов, где стремление к охвату события в его цельности приводит к глубинному построению кадра и бесконечному панорамированию.

Нет возможности перечислить все произведения, в которых начиная с 1940 года проявилась эта эволюция киноязыка. Пора попытаться подвести итог нашим размышлениям. Нам кажется, что десятилетие 1940— 1950 годов знаменовало собой решающий прогресс в области кинематографического способа выражения. Мы умышленно обошли здесь ту тенденцию немого кино, которая была связана с именами Э. Штрогейма, Ф. — В. Мурнау, Р. Флаэрти, К. Дрейера. Это произошло не потому, что она исчезла с приходом звука. Напротив, мы думаем, что она представляла самую плодотворную линию немого кино, поскольку она по самой своей эстетической природе не была связана с монтажом и стремилась к звуковому реализму как к своему естественному продолжению. Но действительно, звуковое кино между 1930 и 1940 годами почти ничем не обязано этому направлению, если не считать славных и пророческих опытов Жана Ренуара, который в одиночку искал, в стороне от проторенных дорог монтажного кино, секрет такого кинематографического повествования, которое было бы способно, не дробя мир, раскрыть потаенный смысл вещей и существ в их естественном единстве.