Что такое кино?

Речь идет не о том, чтобы дискредитировать 30–е годы (подобная попытка была бы немедленно опровергнута примером нескольких бесспорных шедевров), но о том, чтобы обосновать идею диалектического развития киноискусства и роль 40–х годов в этом процессе. Звуковое кино действительно похоронило определенную эстетику киноязыка, но именно ту, которая более всего удаляла кино от его реалистического призвания. Однако звуковое кино сохранило за монтажом его основную функцию — прерывистое описание и драматургический анализ события. Оно отказалось от метафоры и символа во имя стремления к иллюзии объективного показа. Экспрессионизм монтажа почти полностью исчез, но относительный реализм монтажного стиля, который восторжествовал примерно к 1937 году, содержал в себе природную ограниченность, которую мы не могли осознать до тех пор, пока сюжеты полностью соответствовали стилю. Это относится к американской комедии, которая достигла совершенства в рамках такой раскадровки, где временной реализм не играл никакой роли. Глубоко логичная, как водевиль или игра слов, совершенно условная в своем моральном и социологическом содержании, американская комедия получала огромный выигрыш от пользования классической раскадровкой с ее линейной правильностью в описаниях и ритмическими возможностями.

Традиция Штрогейма — Мурнау, почти полностью забытая с 1930 по 1940 год, подхвачена более или менее сознательно современным киноискусством. Но оно не только продолжает эту традицию, оно открывает в ней секрет реалистического обновления, получая возможность обрести реальное время, реальную длительность события, тогда как классическая раскадровка коварно подменяла реальное время мысленным и абстрактным временем. Не отменяя завоеваний монтажа, оно определяет их относительную ценность и смысл. Ибо только по отношению к возросшему реализму образа становится возможным дополнительное абстрагирование. Стилистические возможности такого режиссера, как Хичкок, простираются от прямого документализма до двойных экспозиций и сверхкрупных планов. Но крупные планы у Хичкока — это совсем не то, что крупные планы в «Вероломной» Сесиля де Милля. Они — только одна из многих стилистических фигур.

Иначе говоря, во времена немого кино монтаж обозначал то, что режиссер хотел сказать; в 1938 году кино описывало; а сегодня наконец можно сказать, что режиссер непосредственно пишет камерой. Экранный образ — его пластическая структура, его организация во времени, — опираясь на возросший реализм, располагает, следовательно, гораздо большими средствами, чтобы изнутри видоизменять и преломлять реальность. Кинематографист наконец перестает быть конкурентом художника и драматурга, он становится равным романисту.

Этот очерк возник в результате объединения трех статей; первая — в «Cahiers du Cinema» (1950, № 1), вторая была написана для книги «Двадцать лет кино в Венеции» (1952), а третья, озаглавленная «Раскадровка и ее эволюция», появилась в журнале «L'Age Nouveau» (1955, № 93).

Уильям Уайлер, янсенист{55} мизансцены

Детальное изучение фильмов Уайлера показывает, что фильмы эти очень отличаются один от другого как по использованию кинокамеры, так и по качеству фотографии. Нет ничего более противоположного по изобразительному решению, чем «Лучшие годы нашей жизни» (1946) и «Письмо» (1940). Рассмотрев кульминационные сцены фильмов Уайлера, замечаешь, что их драматический материал весьма разнообразен, а приемы раскадровки, с помощью которых этот материал обрабатывается, имеют между собой мало общего. Идет ли речь о красном платье на балу в «Иезавель» (1938), о диалоге во время бритья или о смерти Герберта Маршалла{56} в «Лисичках», о смерти шерифа в «Человеке с Запада» (1940) или о сцене в старом бомбардировщике в «Лучших годах нашей жизни», мы не ощущаем такого постоянства тем, как, скажем, погони у Джона Форда, драки у Тэя Гарнетта, свадьбы или преследования у Рене Клера. Нет ни излюбленных декораций, ни излюбленных пейзажей. Самое большее, что можно отметить, — это склонность к психологическим сценариям с социальным фоном. Но если Уайлер считается мастером в разработке такого рода сюжетов (нередко извлеченных из романа, как, например, «Иезаведь», или из пьесы — «Лисички»), если его фильмы обладают несколько резким и сухим привкусом психологического анализа, то вместе с тем вы не найдете в них тех великолепных и выразительных кадров, тех формальных красот, которые побуждали бы нас вновь и вновь созерцать их в наших воспоминаниях. А ведь стиль художника нельзя определить только через его склонность к психологическому анализу и социальному реализму, тем 'более что речь чаще всего идет об экранизациях.

Тем не менее, я думаю, что достаточно нескольких планов для того, чтобы узнать стилистику Уайлера, точно так же как мы узнаем стилистику Джона Форда, Фрица Ланга или Альфреда Хичкока. В ряду этих имен автор картины «Лучшие годы нашей жизни» даже производит впечатление художника, менее других увлекающегося искусственными приемами в ущерб стилю. И если Лангу или Капре случалось подделываться под самих себя, то Уайлеру свойственны иные слабости. У него случаются провалы, его вкус не безошибочен, он подчас способен искренне восхищаться Анри Бернстейном и авторами того же уровня, но никто не может упрекнуть его в злоупотреблении формой. У Джона Форда есть только стиль, вот почему он гарантирован от подражаний, даже от подражаний самому себе. Имитация здесь была бы просто бесполезна, ибо она не могла бы опереться на сколько–нибудь определенные формальные моменты, будь то характер освещения или угол съемки. Единственный способ подражать Уайлеру состоит в том, чтобы усвоить ту особую этику мизансцены, результаты которой наиболее очевидны в «Лучших годах нашей жизни»{57}. Уайлер не может иметь подражателей, — только последователей.

Если бы мы попытались охарактеризовать режиссуру этого фильма, исходя из одних только формальных моментов, то пришлось бы ограничиться негативным определением. Всякое усилие, направленное на построение мизансцены, имеет тенденцию к исчезновению. Так что в результате этого процесса обнажения драматическая структура и актер раскрываются перед нами с максимальной силой и ясностью.

Эстетический смысл этой аскезы станет для нас более понятен, если мы возьмем пример из «Лисичек», потому что здесь установка режиссера доведена до парадоксальной крайности. Пьеса Лилиан Хеллман почти не подверглась переделке: в фильме ее текст воспроизведен чуть ли не целиком. В этих условиях было трудно ввести действенные сцены на натуре, которые с точки зрения большинства режиссеров были здесь совершенно необходимы, дабы сделать более кинематографичной эту театральную массу. Ведь хорошая экранизация обычно в том и заключается, что стараются выразить кинематографическими средствами все то что удается освободить от литературной и театральной техники изложения. Если бы вам сообщили, что господин Бертомье, например, перенес на экран, не изменив ни единой строчки, последнюю пьесу господина Бернстейна, вами сразу овладело бы недоброе предчувствие. А если бы вестник, принесший эту дурную новость, еще добавил бы, что девять десятых фильма развертываются в одной и той же театральной декорации изображающей традиционную гостиную, вы и вовсе уверились бы, что речь идет о циничной ремесленной поделке. Но если бы вы услышали вдобавок, что в этом фильме не наберется и десяти панорам и что камера почти все время фиксирует актеров с неподвижной точки, вам осталось бы только воскликнуть: «Все ясно!» А между тем, исходя из вышеизложенных парадоксальных установок, Уайлер поставил фильм, относящийся к числу наиболее ярко выраженных, чисто кинематографических произведений.

Главная часть действия происходит в одной декорации, изображающей обычнейший холл в обширном доме колониального стиля. В глубине — лестница, ведущая во второй этаж, где расположены комнаты Бетт Дэвис и Герберта Маршалла. Никакие живописные подробности не оживляют реалистическими штрихами это место действия, столь же безличное, как и декорации классических трагедий. Действующие лица имеют вполне правдоподобный, хотя и условный, повод встречаться здесь, заходя с улицы или спускаясь из своих комнат. Лестница в глубине холла выполняет функции сценической конструкции — это элемент театральной архитектуры, назначение которого — позволить располагать действующих лиц в пространстве по вертикали. Возьмем главную сцену фильма — сцену смерти главного героя (Герберт Маршалл). Она происходит как раз в описанной выше декорации, и ее анализ поможет нам раскрыть основные секреты уайлеровского стиля.

Бетт Дэвис видна на втором плане, она сидит лицом к зрителям, в середине экрана, причем яркий свет подчеркивает бледность ее набеленного лица. На первом плане, частично срезанная рамками кадра, видна фигура Герберта Маршалла, обращенного к зрителям в три четверти. Кадр остается неизменным все время, пока муж и жена обмениваются своими безжалостными репликами; затем у мужа начинается сердечный приступ, и он умоляет жену подняться в его комнату за лекарством. Начиная с этого момента, как справедливо заметил Дени Марион, весь драматический интерес сцены заключается в обыгрывании неподвижности жены. Маршалл вынужден подняться и сам идти за лекарством. Не выдержав физического усилия, он замертво упадет на первых же ступеньках лестницы.

В театре эта сцена была бы, по–видимому, построена точно так же. Прожектор мог бы освещать Бетт Дэвис, и зритель испытывал бы такой же ужас и отвращение при виде ее преступной неподвижности, так же мучительно следил бы за спотыкающейся походкой ее жертвы. Но, вопреки видимости, мизансцена Уайлера в максимальной степени использует возможности, которые предоставляют режиссеру камера и кадрирование. Положение Бетт Дэвис в центре экрана предоставляет ей преимущественное место в драматической геометрии пространства; вся сцена вращается вокруг нее, но чудовищная неподвижность героини выступает во всей своей очевидности благодаря двойному выходу Герберта Маршалла за пределы кадра: сначала направо, на переднем плане, потом налево, вглубине. Вместо того чтобы следовать камерой за движениями героя (как поступил бы менее умный режиссер), Уайлер оставляет камеру неподвижной. Когда, наконец, Маршалл входит в кадр вторично и начинает подниматься по лестнице, Уайлер дает указание своему оператору Грэгу Толанду не делать наводку на резкость на всю глубину плана, так что зритель лишь смутно различает героя в момент его падения и смерти. Эта несфокусированная съемка усиливает наше чувство беспокойства; мы стараемся разглядеть издалека, как бы из–за плеча повернувшейся к нам спиной Бетт Дэвис, чем же закончится драма, ход которой скрыт от наших глаз.

Мы видим, как много здесь добавляет кино к собственно театральным средствам, но убеждаемся также, что, как это ни странно, максимум кинематографической выразительности совпадает с минимумом мизансценирования. Ничто не могло так усилить драматическое воздействие этой сцены, как полная неподвижность камеры. Любое движение камеры, которое с точки зрения менее тонкого режиссера могло показаться кинематографическим элементом, на самом деле снизило бы драматическое напряжение сцены. Здесь камера не отождествляется с каким–либо зрителем, но благодаря рамкам кадра и драматической структуре внутрикадрового пространства организует действие.