Что такое кино?

Вопрос американского кинопредставителя не такой уж невинный — это была первая пристрелка, за которой последовала своеобразная кинооккупация Франции Голливудом. Соглашение Блюм — Бирнс от 26 мая 1946 года юридически оформило этот процесс. Как откликнулись на гнетущее событие французские деятели кино? Мнение многих киноработников выразил актер Луи Жувэ: «Это смертельный удар по нашему национальному единству, по нашему драматическому искусству, по нашей духовной жизни»[3].

С агрессией американских монополий переплетается агрессия отечественных, «своих» кинопродюсеров. Она выражалась в определенной системе репертуара, сюжетных штампов, тематических требований, вкусовых оценок, которые предъявлялись продюсерами мастерам кино. Продюсеры обладают не только гигантской силой материальных рычагов — в их руках и деньги и студии, — но они оказывают и большое влияние на прессу как общую, так и кинематографическую, на кинорекламу.

В результате сложилось такое соотношение между макулатурой и подлинными произведениями искусства, которое сценарист Шарль Спаак определил цифрами 9:1[4].

В этих условиях иных охватывало отчаяние, гнетущее ощущение безвыходности. Чуткий знаток человеческой психологии Жак Беккер передал это состояние в следующих словах: «Мы живем в полной анархии. Все плывет по течению. К чему предлагать какой–то выход, когда заранее знаешь, что ничего не будет сделано…»[5].

Отчаяние — плохой советчик, оно толкает на компромиссы — постановку полукоммерческих или вполне коммерческих картин, что не раз случалось и случается даже с именитыми режиссерами.

Роль критики, теории кино в этих условиях особенно значительна. Критика, теория кино способны поражать противника — реакцию, коммерческий кинематограф, — они могут стать детонатором революционных преобразований в искусстве.

Почти вся кинопечать Франции прямо или косвенно испытывала (и испытывает) влияние продюсеров, законов коммерческого кино. Но было бы заблуждением считать, что вся французская критика захлестнута волной желтой журналистики и над этой безликой стихией возвышается один Базен. Совсем не так. Французская теория и кинокритика выдвинули в послевоенное время, например, такую цельную и крупную фигуру, как Жорж Садуль, — марксиста, историка мирового кино, который жил интересами современного прогрессивного творчества, человека большого авторитета и обширных знаний. Влияние Садуля, упоминавшегося выше Муссинака и других прогрессивных критиков на развитие передового демократического киноискусства во Франции и многих других странах весьма серьезно.

Своеобразие Андре Базена заключается в том, что он отразил в своем творчестве и общественной деятельности мир драматических столкновений во французском кино, сам оставаясь его частицей, отразил настроения жаждущей демократических перемен кинематографической интеллигенции, смену ее настроений, пестроту ее поисков, неудач и свершений. При всех своих противоречиях и непоследовательности он всегда был с теми, кто не принимал эстетических стереотипов и нравственных установлении коммерческого кинематографа.

Если Жак Беккер и другие мастера французского кино видели лишь хаос и ощущали свое бессилие, то Базен направил все свои силы на поиски выхода из тупика, он намечал трассы возможных открытий. Пафос этих открытий — в ниспровержении «эстетических» канонов продюсерского мышления в киноискусстве как отечественных, так и импортных — голливудских. Предлагаемая вниманию читателей книга «Что такое кино?» раскрывает основные позиции Базена. Их сущность в самой краткой форме заключается в следующем:

1. Необходимость передавать на экране реальность в ее непосредственных проявлениях, равняясь не на доступные кинематографические стереотипы в духе коммерческого экрана, а используя лучшие кинематографические традиции прошлого, среди которых почетное место принадлежит советскому немому кино (советское звуковое кино Базен знал, к сожалению, плохо), используя также новые эстетические возможности, открываемые прогрессом в технике кино (высокочувствительная пленка, портативные микрофоны, ручная камера и пр.).

2. Необходимость творческого единения кино со смежными искусствами и литературой для более полного выявления, развития внутренних потенциалов фильма, стремление его мастеров к познанию, художественному освоению современной действительности. Самая суть этих размышлений Базена в значительной мере направлена против снобизма и формализма в искусстве кино.

3. Искренняя, убежденная поддержка в искусстве кино всего, что бьет по фашистской идеологии, гитлеризму (в особенности интересны в этом смысле страницы, посвященные «Диктатору» Чаплина).

4. Разбор новых, увлекающих и художника и зрителя, средств изображения человека и событий, вовлекающих аудитории кинотеатров в более активное, заинтересованное восприятие фильма («эффект присутствия» в кино и театре, сложное мизансценирование как способ достижения большей жизненности, выразительности экрана и др.).

5. Понимание кино как искусства активных воздействий на массы зрителей и вытекающая отсюда высокая эстетическая и творческая взыскательность художника, особенно необходимая из–за чрезвычайной выразительности, достоверности («фотографичности») изображения.

6. Поддержка новых прогрессивных поисков в кинематографиях разных стран, в особенности итальянского неореализма, творчества Чаплина и т. д.

7. Наконец, нельзя сбрасывать со счетов литературную форму статей Базена. Он как бы превращает нас, читателей, в собеседников, которых доверительно вовлекает в ход своих размышлений, — редкая в кинокритике, располагающая стилистическая манера.

Все эти положения рассматриваются на многообразном материале, который Базен воспринимает эмоционально, я бы сказал, как художник. В его работах немало тонких наблюдений, метких суждений, иные из которых воспринимаются как рабочие формулы кинематографиста. Новых статей Базена ждали с нетерпением и мастера и зрители. Может ли быть большая награда критику?

Приведу несколько высказываний о Базене прежде всего французов: «Он дарил счастье» (писатель Клод Руа). «Как было хорошо жить, пока он не умер» (режиссер Франсуа Трюффо). «Он был более чем критиком. Если Луи Деллюк был душой французского кино, то душа Базена сделала из него Деллюка завтрашнего дня» (директор парижской синематеки Анри Ланглуа). Известному испанскому режиссеру Луису Бунюэлю Базен помог понять самого себя. Бунюэль сказал: «Он открыл передо мной некоторые стороны моего творчества, неизвестные мне самому». Итальянский режиссер Федерико Феллини дал Базену такую психологическую характеристику: «У него была тонкая и пламенная способность проникать в самую суть произведений и явлений, интуитивно улавливать их аспекты»[6].

Как видим, речь идет о человеке незаурядном, о критике, вошедшем в историю искусства кино.

И все же вопрос о его творческом облике и взглядax не так очевиден, как это может показаться.

Базен разделял и достоинства и слабости породившей его среды.

Два Базена совмещались в Базене. Один, блистательный стилист и чуткий критик, до самозабвения любил экран (он создал, по выражению его коллеги, журналиста, «религию кино»), исследовал закономерности и возможности современного фильма, стал другом и соратником многих прогрессивных кинематографистов. Другой — склонный к субъективизму и поверхностности в решении сложных проблем. Даже автор восторженной статьи о Базене в капитальном энциклопедическом словаре Роже Буассино отмечает, что Базен, испытав влияние писателей–католиков Бергсона и Мориака и спиритуалиста Эммануэля Мунье, не избежал «формализма и спиритуализма». На некоторых важных высказываниях Базена лежит отпечаток этих влияний идеалистически–субъективистского характера, заслуживающих прямой критики.

Однако неверно было бы предполагать, что Базен — последовательный сторонник Бергсона или Мунье. Скорее, Базен считал себя далеким от научного познания искусства, он остерегался всяких философских концепций. И, даже следуя тем или иным философским воззрениям, мог не осознавать этого. В какой–то мере Базен находился в мире иллюзий. Пожалуй, он немного кокетничал своей отрешенностью от науки, своеобразным стихийным эмпиризмом. Этому можно найти известное биографическое объяснение. Базен, правда, блестяще учился в средней школе в Сен–Клу, он готовился к педагогической карьере (в 1938 г. поступал в Высшую педагогическую школу), много читал и знал. Служба во французской армии и испытания, выпавшие на его долю в дни гитлеровской оккупации, обогатили социальный опыт Базена, помогли выработать определенную антифашистскую позицию. Но все же основательных, систематических научных знаний, на уровне второй половины XX века, у него не было, и юношеские увлечения католицизмом, естественно, не могли восполнить отсутствия университетского образования.

Как это — увы! — иногда бывает в жизни, нехватка знаний у имярек, если она не восполняется, а время упущено, превращается постепенно в доктрину и позицию. Такая позиция не может полностью соответствовать Базену, но, во всяком случае, нечто похожее с ним произошло, и частично поэтому многие его любопытные догадки и выводы не получили развития, так и оставаясь лишь ярко схваченными впечатлениями.

Так, недостаточно осведомленный в марксизме и в проблемах советского кинематографа, Базен иногда спешит высказать суждения, столь же неубедительные, сколь категорические. Деликатно и в то же время решительно эти заблуждения Базена осуждает, например, Луи Дакэн в книге «Кино—наша профессия». Приведу это место полностью. Речь идет о том, как продюсеры заставляют художников склоняться перед их требованиями. По этому поводу Дакэн пишет: «И горе тому, кто не захочет склонить головы! Разве обвиняли бы, скажем, в расточительстве Марселя Карне после постановки «Врат ночи», если бы он истратил даже в десять раз большую сумму на какой–либо библейский сюжет? Соучастниками тех, кто решил жестоко покарать Карне и Превера за смелость, оказались, к сожалению, журналисты и даже коллеги этих киномастеров. Ведь режиссер и сценарист посмели сделать воплощением зла коллаборациониста — миллионера и спекулянта, а простого рабочего, да еще к тому же коммуниста, — олицетворением добра!

А. Базен, который вместе с Ж. Садулем вскрывает «это любопытное и весьма характерное для кино обстоятельство», делает, однако, слишком поспешный вывод: «То же самое могло случиться с Эйзенштейном, Пудовкиным или Довженко, как и с Абелем Гансом, Кингом Видором или Фрэнком Капра, последние фильмы которых, за редким исключением, свидетельствуют о глубоком внутреннем разладе этих художников…»

Приведя эту цитату из Базена, Дакэн пишет: «Суждение весьма поспешное, тем более что это присуще не только кино. То же самое можно видеть в литературе и в театре.

Суждение к тому же и легкомысленное, потому что художественное развитие Эйзенштейна нельзя сравнивать с развитием Абеля Ганса или Кинга Видора, поскольку эволюции творчества каждого из них свойственны свои особые обстоятельства…