Что такое кино?

Впрочем, если бы слабость эстетической конструкции Базена сводилась только к сведению функции кино к его документальным потенциалам, грех был бы невелик: Базен был бы просто пропагандистом одной из сильнейших и привлекательнейших особенностей кино.

Но из «комплекса мумии» Базен выводит еще одну черту киноискусства, также заслуживающую критического рассмотрения.

О МОНТАЖЕ И МИЗАНСЦЕНЕ

Центральное место в теоретических воззрениях Базена занимает монтаж и мизансцена. Его воззрения по этому вопросу получили оценку во многих работах, вызвали дискуссию; к ним я отсылаю всех интересующихся[21].

На протяжении почти всей кинематографической истории монтаж не раз подвергался сомнению: не изжил ли он себя, не «отменяет» ли его появление звукового фильма? Не упраздняет ли телевидение? Не делают ли излишним длинные кадры, панорамные съемки? Базен не оригинален: и он считал, что в современном искусстве монтаж себя изжил. Одна его статья так и называется «Запрещенный монтаж». В связи с картиной французского поэта и режиссера Кокто «Кровь поэта» Базен отметил, что монтаж, «о котором нам столько твердили как о сущности кино», оказывается в данном случае приемом литературы, «в высшей степени антикинематографическим». Базен заявляет, что он отвергает «общепринятую точку зрения», согласно которой «мы считаем выразительность к^дра и монтаж сутью киноискусства». Правда, творческий темперамент Базена заставляет его при анализе конкретных фильмов быть не столь уж категоричным и даже противоречить самому себе. (Так, он пишет об одном французском киноработнике, что тот ошибается, «наивно полагая, будто кино — это бинокль, направленный на сцену… кино начинается тогда, когда рамки кадра, а также близость камеры и микрофона помогают сделать акцент на актере». Как видим, здесь критик, по сути дела, говорит о монтажной съемке.)

Но стоит Базену погрузиться в сферу теории, как он с прежней энергией атакует монтаж. Для сокрушения своего противника он привлекает тот самый «комплекс мумии», о котором речь шла выше.

Кино, по Базену, не только поворачивается в сторону реальной действительности, но даже сливается с нею, камера «пишет» ее. В таком случае монтаж заменяется глубинной мизансценой[22].

Пристрастие французского критика к глубинной мизансцене вполне можно понять. Глубинная мизансцена — характерная черта киноискусства, она открыла изумительные возможности многопланового, тонкого, истинно выразительного воплощения жизни на экране. Глубинная мизансцена, требующая сочетания внутри кадра разных планов действия, делает кинематографическое изображение более емким, драматичным, захватывающим зрителя. Это тонко ощущает Базен, когда, например, говорит о структуре американского фильма «Гражданин Кейн», поставленного в 1941 году Орсоном Уэллсом. В связи с этой знаменательной и принципиально важной картиной Базен справедливо говорит о том, что она — одно из проявлений глубинных «геологических сдвигов», затронувших самые основы киноискусства и приведших более или менее повсюду к революционному преобразованию киноязыка.

В этой формулировке есть односторонность: не один Орсон Уэллс изменял характер современного кино ; это сказал бы и сам Базен, если бы он лучше знал советское звуковое кино — скажем, фильмы 30–х и 40–х годов Эйзенштейна, Довженко, Савченко, Васильевых, Вертова, Козинцева и Трауберга. Но не только об узости кругозора Базена в данном случае идет речь, но и о его философской позиции. Он не понял основного: глубинная мизансцена не ликвидировала монтаж, а придала ему иной характер, обогатила его непредвиденные возможности. Однако такой поворот мысли разрушил бы так тщательно, «издалека» созданную им концепцию.

Напомню читателю, что Базен не считал фотографию искусством и полагал, что она дает безличное изображение, а кинематограф — логическое завершение этой тенденции в мировой истории искусств. В такой концепции не остается места для воплощения авторской мысли, авторского отношения к изображаемому предмету. Для того чтобы подчинить многосложный, многолинейный и противоречивый процесс развития кино как искусства с заданным тезисом, Базен устанавливает жесткие ограничения, совсем в духе прокрустова ложа: он считает пройденным этап монтажного кинематографа; наступает время безмонтажного фильма, свободного от интерпретации, трактовки, предлагаемой художником своей аудитории. Приведем формулировку Базена: «Как в области пластического содержания кадра, так и в области монтажа кино располагало арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события. К концу немого периода этот арсенал был полностью освоен ».

Далее в этой же статье Базен пишет, что благодаря глубине изображенного в кадре пространства зритель оказывается по отношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение к реальной действительности. Отсюда следует, что зритель занимает более активную мысленную позицию и более активно «участвует в режиссуре». Раньше зрителю ничего не оставалось делать, как только следить за «гидомрежиссером», который производил за него выбор. Здесь же от собственного внимания и воли зрителя «частично зависит смысл изображения».

Базен устанавливает трехступенчатую градацию развития кино. На первой ступени оно обозначало то, что режиссер хотел сказать; в 30–е годы, когда расцвело звуковое кино, фильм описывал, а сегодня, наконец, «можно сказать, что режиссер непосредственно пишет в кино». Полностью отдавшись пафосу своих логических построений и мало заботясь о связях с реалиями кинематографа, из формулы «камера—перо» он делает такие выводы: «Оригинальность итальянского неореализма по сравнению с главными предшествовавшими реалистическими школами, включая и советскую школу, заключается в том, что он не подчиняет действительность какому–либо априорному взгляду».

Здесь все поставлено с ног на голову. Утверждение об отсутствии «априорного взгляда» (а это можно понимать и как отсутствие определенной идеологической позиции) в проникнутом духом антифашизма итальянском неореализме просто абсурдно, оно, кстати, противоречит и оценкам самого Базена, сделанным по разным поводам и разбросанным в его статьях в настоящей книге. Утверждение, что при глубинной мизансцене зритель активен, а при неглубинной — пассивен, также совершенно несостоятельно. Хорош «пассивный» зритель, скажем «Броненосца «Потемкин», тот зритель на голландском военном корабле, который под впечатлением произведения Эйзенштейна поднял революционный мятеж! Хороша и «пассивность» испанских республиканцев, которые после просмотра «Чапаева» или «Мы из Кронштадта» шли в бой, подражая героям этих фильмов!

Зритель немых фильмов не был нейтрален не только в таком, прямо, резко выраженном проявлении. Расширяя познавательный мир зрителя и читателя, участвуя в формировании духовной атмосферы общества, удовлетворяя его эстетические потребности, кино в ряду других искусств в конечном итоге повышало творческую активность своих аудиторий и тогда, когда глубинные мизансцены не получили еще широкого распространения.

В противоположность этому известны некоторые современные картины с преобладанием глубинных мизансцен, которые совершенно не увлекали зрителя, не превращали его в «соучастника» авторов, не возбуждали его фантазии. Такова была, например, участь значительной части фильмов, поставленных в рамках французской «новой волны», да и некоторых других «волн», сформировавшихся не в результате истинного творчества, а следования односторонним в своей основе ложным эстетическим концепциям и модам.

Все достижения современного мирового киноискусства связаны не с принижением философской значимости произведений и не с принижением личности художника, способного наблюдать, волноваться, размышлять, а, напротив, с крайним развитием тех качеств, которые пренебрежительно именуются «навязыванием интерпретации». Без интерпретации, а вернее сказать, без авторской страсти, способной захватить и зрителя и передать пафос современности, вообще не существует истинного искусства—ни «старомодного», ни сегодняшнего. Вся эстетическая «структура» Базена, присоединенная к его же интересным работам, рушится при первом же прикосновении не то что научного анализа, а просто нормальной человеческой логики.

Очень хорошо, что Базен придает большое значение документальности и тому зрительному впечатлению, которое производит экран на свою аудиторию. Его рассуждения на эти темы оригинальны и плодотворны. Но совершенно неубедительно стихийное противопоставление визуальности, пластичности, документальности кинематографа его внутреннему драматизму. Базен, например, полагает, что «у истоков «Похитителей велосипедов» лежит исчезновение сюжета».

Развивая этот тезис, Базен и в конце главы утверждает уже совершенно невероятное: «Благодаря этому «Похитители велосипедов» стали одним из первых образцов чистого кино (!). Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности—никакого кино». И это говорится о произведении, которое обозначило не упразднение сюжета, а его революционное обновление, не упразднение режиссуры, а ее видоизменение, не торжество кинематографических абстракций, а предельное внимание к социальным конкретностям итальянской действительности. Базен именует «чистым» кино произведение, которое атакует все «эстетические» установления чернорубашечников и в то же время выражает антиголливудские настроения мастеров итальянского неореализма.

В анализе Базеном фильма «Похитители велосипедов» снова парадоксально проявляется совмещение несовместимого. С одной стороны, в разборе неореалистических фильмов он предстает критиком наблюдательным, бесконечно верящим в будущность того открытия, которое сделано передовыми итальянскими мастерами, с другой — в эстетических формулировках — столь же легковесным, сколь и недоказательным. Базен — рецензент фильмов ищет внутренние пружины действия, драматизм мысли, социальную сердцевину отношений между персонажами, а Базен–эстетик до неузнаваемости искажает им же найденное, упрощает иные оценки до степени ходячего стереотипа.

Такого рода противоречия поражают и в рассуждениях Базена о реализме и об итальянском кино. В статье «Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи Освобождения» Базен, соглашаясь с Садулем, ставит фильм Росселлини «Пайза» в ряд с выдающимися произведениями мирового кино. С симпатией он пишет о фильмах Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, критикует «эстетизм немецкого экспрессионизма» и слащавое идолопоклонство перед голливудскими кинозвездами. Анализ проблематики деталей драматургии и режиссуры фильма «Пайза» нужно отнести к лучшим страницам книги. Касаясь рассматриваемого вопроса мизансцены и монтажа, Базен развивает одно из важнейших положений книги. Он говорит, что монтажное построение картин, подобных «Гражданину Кейну» и «Пайза», неторопливое развертывание действия в системе длинных кадров позволяет зрителю самому различать «драматический спектр», а не следовать за раскадровкой, выбирающей за нас то, что надлежит увидеть. В этом рассуждении, правда, есть доля преувеличения, но оно имеет под собой серьезное основание, тревожит мысль. Любопытны, своеобразны наблюдения критика о композиции кадра (например, о символической значимости повторов линии горизонта в «Пайза»). Но как только Базена покидает острая наблюдательность художника–исследователя, он становится дидактиком, чеканящим эстетические определения, и мы попадаем в мир наслаивающихся друг на друга недоумении.