Что такое кино?

Неумение Кинга Видора, Франка Капра и многих других киномастеров «быстро приспособиться» было как раз следствием их слишком поспешного приспособленчества к духовному и материальному комфорту на голливудской земле.

И это лишь наглядный пример того, какую сил; характера и честности по отношению к самому ceбе нужно проявить художнику!» Далее Дакэн пишет: «…Но драма таких людей, как Эйзенштейн, имела бы место даже в идеальном обществе в силу внутренних творческих противоречий художника. Это драма творца со всеми его удачами и поражениями, неустанно ищущего совершенства и сущности нового искусства драма тем более острая и парализующая, что она происходит в душе гиганта кинематографической мысли.

В конце концов «Александр Невский» — это такой же несравненный шедевр, как и «Броненосец «Потем кин», а «Иван Грозный» — безусловно, ни с чем не сравнимая первая трагедия на экране.

Неудача Пудовкина, стремившегося, как он мне сам говорил, «драматургически и кинематографически выразить, как в уме ученого может родиться научна. мысль» (имеется в виду замысел фильма «Жуковский». — И. В.), вовсе не доказательство его неумени; «приспособиться к обстоятельствам».

Дакэн тонко и точно разбирает неточности и ошибки Базена в оценке советского кино — следствие поверхностного подхода к сложным явлениям, и следы таких оценок читатель найдет в этой книге.

Мне кажется, что Базен — фигура по–своему драматическая. Замечательные потенциалы Базена не были реализованы достойно его таланта, так как на него в известной мере повлияли стереотипы эмпирической буржуазной журналистики. Связь Базена с прогрессивными мастерами кино и их искусством оказалась все же достаточно основательной, и поэтому Базен не переродился в рутинного буржуазного журналиста. Не обещал он все же больше.

Рассмотрим, где наши пути скрещиваются и в чем размежевание.

«КОМПЛЕКС МУМИИ»

«Доверие к действительности» — эта формула Базена выражает пафос его устремлений и взглядов. Он отстаивает подлинность, документальную убедительность экрана.

Для советского читателя это может показаться само собой разумеющимся: что тут особенного? Разве не на доверии к действительности основаны уже ранние произведения советского кино? Не к этому ли призывали статьи советских теоретиков? Не в этом ли духе высказывался Луи Деллюк, когда писал о «фотогении»?!

Вопросы естественны, закономерны. Прежде всего отрадно, что французский критик обратился именно к этим истокам, а не к мистико–идеалистической или голливудско–коммерческой инерции, гораздо более «удобной» и привычной в буржуазных условиях. Проблему «доверия к действительности» он разрабатывал оригинально и на опыте современной истории кино.

Новое в отношении Базена о документальности — это разбор внутренних, психологических возможностей отдельного кадра, момента действия, и связей изображенного на экране с восприятием зрителя, его психологией. В статье «Смерть после полудня и каждый день» критик пишет об «эффекте повторяемости» как характерной особенности и съемки и восприятия зрителя. В статье отмечается, например, что фотография может показать либо агонизирующего человека, либо труп, но не переход от жизни к смерти. В отличие от фотографии кинофильм способен передать мгновение перехода от бытия к небытию. «Весной 1949 года, — пишет Базен в одной из статей, — мы имели возможность увидеть в одном выпуске кинохроники кошмарные кадры, запечатлевшие антикоммунистический террор в Шанхае: красных «шпионов» убивали на площади выстрелами из револьвера в затылок, там было все, вплоть до повторного выстрела одного из полицейских, у которого револьвер дал осечку».

В правильности наблюдения Базена мы не раз убеждались, когда смотрели на экране, скажем, съемки американских зверств во Вьетнаме, в Камбодже или когда видели на экране лицо фашистского немецкого палача за его «работой» на оккупированной территории. Только кинопленка могла сохранить неповторимое : нечаянную любительскую съемку убийства Джона Кеннеди.

Для того чтобы пояснить свою мысль, Базен приводит такое парадоксальное и фантастическое сопоставление: «Вы поймете меня, если я скажу, что заснятие на пленку представления «Мнимого больного» не имеет никакой ценности — ни театральной, ни кинематографической, но если бы камера имела возможность запечатлеть последние минуты жизни Мольера (как известно, Мольер умер на сцене во время представления «Мнимого больного». — И. В.), то перед нами был бы поразительный фильм».

Потрясает повторение трагического события. Я бы сказал — воспроизведение невоспроизводимого никаким другим искусством. Базен обращает внимание и на отрицательную сторону проблемы, когда изображение скрытого мгновения жизни или смерти может превратиться в противоположное—в непристойность: «Не случайно любовь по–французски называют «малой смертью» («la petite mort») — ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой. Подобное насилие называется непристойностью».

Читатель найдет в книге Базена немало страниц, посвященных убежденной защите документальности на экране, призывающих к «доверию к действительности». Эта защита подлинности, достоверности близка позиции демократических кругов кинематографистов многих стран, противников коммерческого кинематографа.

После второй мировой войны в киноискусстве многих стран происходит процесс демократического обновления. Передовые мастера кино обращались не к элите, они обращались к народу, к тому «рядовому» человеку, который, одержав победу на полях сражений, одержал и нравственную победу над идеологией и практикой фашизма, доказав свою незаурядность и могущество.

В Англии возникло движение «Свободное кино»; в США активизировались антиголливудски настроенные мастера, в Италии сложился неореализм, во Франции, в Мексике, Бразилии и других капиталистических странах — влиятельная антипродюсерская оппозиция и т. д. Все эти движения отличала глубокая заинтересованность в документальности, не угасшая, а, напротив, развившаяся в наши дни, особенно с появлением телевидения («социологические фильмы», например).

О документальности не только внешне событийной, но и внутренне психологической убежденно, веско сказал Чезаре Дзаваттини, кинодраматург и теоретик, один из основателей итальянского неореализма: «Речь идет о том, чтобы жизни человека, каждой минуте его существования (разрядка моя. — И. В.) придать значение исторического события»[7].

Стремление же бежать от действительности, продолжал Дзаваттини, — «не что иное, как отсутствие мужества, то есть страх»[8].

Базен избегает точности и решительности интонаций, присущих Дзаваттини. Он пишет, как бы отыскивая решения. К тому же, прибегая к терминологии Фрейда или Бергсона, Базен придает иным своим суждениям привкус старомодности и смутности. Но все же основная тенденция поисков Базена не в сторону от действительности, а навстречу ей.

Характерно, что непоследовательность суждений Базена проявляется обычно тогда, когда он подходит к теоретическим обобщениям. Вот тогда начинается «астматическое» дыхание.

Так случилось с «комплексом мумии».

Базен полагает (см. статью «Онтология фотографического образа»), что в основе живописи и скульптуры лежит «комплекс мумии». В мумиях, саркофагах, в статуэтках, которые помещались рядом с умершим на случай, если мумия будет уничтожена, «раскрываются религиозные истоки скульптуры, ее первоначальная функция. Спасти существо посредством сохранения видимости». Затем развитие цивилизации, продолжает свою мысль Базен, освободило искусство от магических функций: Людовик XIV не требует, чтобы его мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена. Никто уже не верит в онтологическое тождество модели и портрета, но допускается, что портрет помогает нам помнить о человеке и спасает его, таким образом, от второй смерти — забвения. Речь идет о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающему автономным существованием во времени. История живописи, по Базену, — это история правдоподобия. После открытия в эпоху Возрождения перспективы, создавшей иллюзию трехмерного пространства, живопись еще больше приблизилась к реальности. Но это означало, как полагал Базен, всеобщий кризис искусства: «Перспектива была первородным грехом западной живописи».

Таков первый постулат Базена.

Второй постулат таков: изобретение фото и кино полностью удовлетворяли «нашу потребность в иллюзорном сходстве». Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, «без творческого вмешательства человека». Объективность сообщает достоверность, недоступную живописи.

Живописи приходит конец.

Фотография воздействует на нас как «естественный» феномен, подобно цветку или снежному кристаллу. Вместо изображения или копии — сам предмет. (Говоря это, Базен обращается к терминологии фрейдистского характера, хотя само рассуждение имеет весьма отдаленное отношение к Фрейду: «Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств»). В этом Базен усматривает объяснение воздействия на нас альбомных фотографий. Они — не просто семейные портреты, в них заключено «волнующее присутствие отошедших жизней, оставленных во времени, вырванных из–под власти судьбы» — и не благодаря возвышенной силе искусства, но через посредство бесстрастного механизма. Фотография мумифицирует время, предохраняя его от саморазложения.

Все изложенное — фрагменты конструкция эстетического «мироздания» Базена.

Мы уже говорили выше, что многое располагает в этих построениях: открытое обращение к жизни, протест против фальши, подделок, тяготение к истинности, доверие к подлинности.

Надо еще добавить, что Базен не отождествляет фотографию и кино — здесь он далек от вульгаризации. Фотография, по Базену, позволяет уловить только срез времени в его статике. Кинематограф воплощает в себе «странный парадокс: он представляет собой мгновенный слепок объекта и в то же время запечатлевает его след во времени». Но, пускаясь в плавание по стихиям кинематографической истории и современности, романтический корабль Базена иногда наталкивается на рифы и застревает… В каких случаях? Тогда, когда теоретик, стремясь к правдоподобию и реальности предмета, исключает образность.

В «Эволюции киноязыка» Базен радуется тому, что теперь «режиссер пишет кино, а камера—это перо». Действительно, прекрасно, когда камера схватывает неповторимое, непредвиденное, еще не увиденное нами, возникшее перед объективом в данное мгновение и через мгновение исчезающее, когда камера наблюдает течение жизни в ее непосредственности, незаданности, непреднамеренности. Конечно, привлекательно и то, что французский кинематографист увлечен Вертовым, его «жизнью врасплох». Но ошибочны в конструкциях Базена проявления консервативности, узости мышления.