О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного

Обвинения и выпады Кузьминского, конечно же, эпатажно грубы и большей частью несправедливы, но они удачно суммируют плейбоевскую тему в лирической биографии Евгения Евтушенко. Публикация любовных стихотворений поэта в глянцевом эротическом журнале, вскоре подкрепленная его пространным интервью этому изданию, представлена здесь как реализованная или обнаженная метафора сущности советского либерального — как сказал бы Достоевский — «прелюбодея пера». Перефразируя Тынянова, в этой жестокой пародии место поэтического слова занимает «отталкивающая» фотография автора с глазами чекиста и вместо «речевой позиции» современного классика появляется не его «речевая поза», а (как и положено в «полупорнографическом» журнале) физическая поза его «истинной» музы. Можно сказать и иначе: счастливый Адам плейбоевского мифа, отражающего американское восприятие Евтушенко в 1960-е годы, советский поэт-классик превращается Кузьминским в прелюбодея с холодным взглядом циничного змия.

«Расправа» Кузьминского с Евтушенко хорошо (графически) иллюстрирует финал бурного американского романа с образом советского поэта-плейбоя. Хотя этот образ полностью не ушел из американской прессы и университетской жизни, новому периоду в истории американского восприятия России потребовались новые лица и маски. И все же закончить нашу «историю лица» Евтушенко мы хотим на благодарной оптимистической ноте, вспомнив поздние стихи этого исключительно талантливого, но исковерканного собственным образом-амплуа поэта:

И если влипнем в фарс или драму,

я разломаю стекло и раму

и лихо выпрыгну сквозь свой портрет, —

так что осколки со звоном брызнут

и — к никакому на свете «изму» —

а просто так пойду по карнизу —

ну а иначе я не поэт! [19]

[1] Об архаическом контексте песни см.: Романова Е. В., Левинтон Г. А. Об одном старообрядческом письме XVII века. (К биографии Сидора Карповича) // Фольклор, постфольклор, быт, литература. Сб. ст. к 60-летию А. Ф. Белоусова. СПб., 2006. С. 21–49.

[2] «„А как же ты сам? — отвечали те, указывая на его лицо. — Разве ты сам кое-где не голый?“ — „Да, но это же лицо“. — „А у нас повсюду лицо“, — ответили туземцы. Так и в поэзии любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи» (Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 228).

[3] Знамя. 1968. № 1. С. 63.

[4] Евтушенко Е. А. Идут белые снеги... М., 1969. С. 105.

[5] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 129.

[6] Цит. по: https://dmitry-korzhov.livejournal.com/513707.html

[7] Интервью Евгения Евтушенко «Плейбою» (1972). Перевод цит. по: https://morebook.ru/tema/poetry/item/1491144495044#gsc.tab=0

[8] Евтушенко Е. Новые стихи // Октябрь. № 9. 1959. С. 118.

[9] Евтушенко Е. А. Шестидесантник: мемуарная проза. 2008. С. 297.

[10] Зимин Н. Шестидесятник // Итоги. 2012. 21 мая. № 21. Цит. по: https://itogi.ru/pda/arts-spetzproekt/2012/22/178445.html?page=7

[11] Евтушенко Е. Андерсен Ларисса. Островитянка. Цит. по: www.newizv.ru/print/60942

[12] Rapa Nui Top Secret. Цит. по: https://moevarua.com/en/rapa-nui-top-secret-2/

[13] Евтушенко Е. А. Идут белые снеги... С. 11.

[14] The Yevtushenko Conspiracy // San Francisco Good Times. March 10–23, 1972. P. 18.

[15] Кузьминский К. Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны. Т. 4. Ч. 3. Ньютонвиль, 1983. С. 133.

[16] Кузьминский К. Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны. Т. 5. Ч. 2. С. 653.

[17] Там же. С. 659.

[18] Кузьминский К. Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны. Т. 2. Ч. 1. С. 512.

[19] Евтушенко Е. А. Прогулки по карнизу / Walk on the ledge. A new book of poetry in English and Russian. Baltimore, 2005. P. 13.

РОЖДЕНИЕ ГЕРОЯ

Как сделана «физиологическая увертюра» к «Зависти» Ю. К. Олеши [1]

Поэзия — безыскусственна; когда Фет писал:

…не знаю сам, что буду

Петь, но только песня зреет, —

этим он выразил настоящее, народное чувство поэзии. Мужик тоже не знает, что он поёт — ох, да-ойт, да-эй — а выходит настоящая песня, прямо из души, как у птицы. Эти ваши новые всё выдумывают.

Максим Горький. Лев Толстой (1919)

А дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки. Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.

Александр Блок.

Интеллигенция и революция (1918) Та-ра-ра

Роман Юрия Карловича Олеши «Зависть» (1927), как известно, начинается в клозете:

Он поет по утрам в клозете. Можете представить себе, какой это жизнерадостный, здоровый человек. Желание петь возникает в нем рефлекторно. Эти песни его, в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно «та-ра-ра», выкрикиваемое им на разные лады, можно толковать так:

«Как мне приятно жить... та-рá! та-рá!.. Мой кишечник упруг... рá-та-тá-та-ра-рѝ... Правильно движутся во мне соки... ра-тá-та-ду-та-тá... Сокращайся, кишка, сокращайся... трам-ба-ба-бум!» (с. 29) [1].

Эту «полнозвучную увертюру» к роману называли «сенсационной», «дерзостной», «криминальной», «развязной» и «нарочитой». «Начало „Зависти“, — пишет современный исследователь, — эпатирует. Читателя сразу же берут в оборот и приобщают к низовой, физиологической стихии, а во втором абзаце „Зависти“ эта нарочито неприятная физиологичность усилена почти до предела» [2]. «Мыслимо ли, чтобы человек, у которого есть десятая доля ума, — возмущался крестьянин Щитков во время „народного“ обсуждения романа Олеши, — пел песни во время испражнения! Так делают одни пьяные...» В свою очередь, поэт Лев Озеров признавался, что восхищенно читал начало «Зависти» «наизусть и вслух», находя в нем «слова емкие, неожиданные» [3].

Эпатирующий зачин к роману стал своеобразной визитной карточкой самого автора. Не случайно Илья Ильф и Евгений Петров в «Записных книжках» превратили его в зашифрованную характеристику Олеши: «Он был такого маленького роста, что мог услышать только шумы в нижней части живота своего соседа, пение кишок, визг перевариваемой пищи. Пища визжит, она не хочет, чтоб ее переваривали» [4].

Не будет преувеличением сказать, что зачин к роману, вводящий (или, точнее, «физиологически» выводящий на свет божий) главного по статусу героя, стал таким же иконическим для советской модернистской прозы XX века, как сказовое начало «Шинели» для гоголевской прозы или философско-психологическая начальная сентенция «Анны Карениной» для реалистического романа XIX века. Рá-та-тá-та-ра-рѝ

Комментарии к знаменитому началу «Зависти», как правило, обращают внимание на его реальный фон и социальную функцию. Например:

ватерклозет (water-clozet) — водяной клозет, то есть унитаз с «проливным бочком». В Большой Советской энциклопедии за 1928 год дается подробное описание нового по тем временам устройства: «водяной клозет, санитарный прибор, служит для приема и отведения человеческих экскрементов. Он состоит из собственно клозета или унитаза — чаши, сделанной из фаянса, штейнгута или эмалированного чугуна, с деревянным сиденьем, над которым, на высоте не менее 1,5 м, устанавливается проливной бачок». [...] Ю. Олеша не случайно обращает внимание на эту деталь квартиры. Для большинства жителей других домов клозет (иначе туалет) являлся предметом роскоши (А. М. Игнатова).

Зачин к роману также рассматривался в контексте кло-зетно-физиологической темы в литературе русского и европейского модернизма (от Крученых и Маяковского до Джойса) и в творчестве самого писателя:

В дневниковых записях Олеша называл творчество процессом физиологическим: «Кстати, никогда уже меня не посещает вдохновение. Мне кажется, что это часть здоровья, вдохновение. Во всяком случае, в те времена некоторые удачи, вдруг проявившиеся на листе бумаги, тут же отражались на деятельности организма. Так, например, хотелось пойти в уборную. Я помню, как физиологически вел себя во время работы Катаев. Я жил у него и ложился спать в то время, когда он еще работал. Еще не заснув, я слышал, как он сопит, таскает подошвами по полу; то и дело он бегал в уборную...» (384)

Наконец, общим местом в комментариях к «Зависти» является указание на то, что над своим шокирующим началом Олеша работал очень много, добиваясь идеального ритма и звучания. «Первые строки „Зависти“, — писал в воспоминаниях об Олеше Сергей Герасимов, — звучат как совершенная фортепьянная пьеса: ни одного лишнего звука — так смысл влит в отработанную, отточенную, выстроенную форму» [5]. Ра-тá-та-ду-та-тá

В этой статье мы постараемся показать, как и из чего сделана «физиологическая пьеса», исполненная Бабичевым. Особый интерес для нас представляют черновики Олеши, показывающие генезис «музыки недр» Андрея Бабичева [6].

В одном из ранних вариантов начала романа Бабичев — «непобедимый, подавляющий, грозный человек, идол с выпученными глазами» — поет в уборной не бессмысленные «та-ра-ра», но знаменитую «шаляпинскую» арию «Не плачь, дитя...» из оперы Антона Рубинштейна «Демон»:

Сейчас он запоет. Поднявшись утром, он всегда поет. Он запел. Одну и ту же фразу поет он всю жизнь: и будешь ты царицей ми... Он отлично знает, что ни голоса, ни слуха у него нет. [...] Это его и забавляет. Он долго выводит высокую ноту совершенно не ту, которая требуется [...] Весь дом его слушает. Затем он пробует свистать. Вместо свиста получается такой звук, точно дует на порезанный палец. Я хочу еще спать... Распахиваются двери. Выходит из спальни он, Андрей Петрович Бабичев, член высшего совета народного хозяйства и директор пищевого треста, замечательный и знаменитый человек, мой благодетель.

Ария Шаляпина была записана в 1925 году на пластинку и часто транслировалась по радио. Ко второй половине десятилетия она стала своеобразным музыкальным мемом. Эту арию «визгливо» поет душевнобольной «черт» Лузгин в пьесе Горького «Фальшивая монета», напечатанной отдельным изданием в том же году, что и «Зависть»: «Весь мирище, — звезды, ордена, моря и пароходы, и весь базар! (Поет.) „И будешь ты царицей ми-ра-а“…» [7] (Горький указывал, что эта фраза из арии Демона Тамаре — «лейтмотив болезни» Лузгина). Ту же знаменитую арию вкладывают в уста обезумевшего отца Федора Ильф и Петров в «Двенадцати стульях» 1928 года: «Когда его снимали, он хлопал руками и пел лишенным приятности голосом: И будешь ты цар-р-рицей ми-и-и-и-рра, подр-р-руга ве-е-ечная моя! И суровый Кавказ многократно повторил слова М. Ю. Лермонтова и музыку А. Рубинштейна» [8].

Полагаем, что для Олеши на начальном этапе работы над романом значимы были демонические коннотации образа Бабичева в восприятии Кавалерова: «...он поет по утрам ужасные песни ржавым голосом громкоговорителя»; «пение, приглушенное объемом кабинки, звучало, как из-под земли» [9]. Возможно, что мотивы «райской стороны» и «царицы мира» из арии Демона ассоциативно связывались автором с темой счастливой советской жизни и ее новыми правителями. Как бы то ни было, в итоге «райские напевы» Бабичева трансформировались в физиологически-рефлекторные песни, «в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно „та-ра-ра“», выкрикиваемое поющим на разные лады.