Летучие мыши. Вальпургиева ночь. Белый доминиканец

музыкант, принадлежащий к тем людям, «которые не могут согласиться с кровью», габнет, стремясь увенчать себя короной «всемирного владыки», — это стремление куда сильнее жажды довоплотиться, обрести подлинную реальность в мире крови и хаоса, во мраке Вальпургиевой ночи.

С. 133. Лай. Еще. И еще раз... Кажется, лаял Брок. — Примечательно, что роман «обрамлен» завыванием полуслепого (и, стало быть, вдвойне вещего) пса Брока. Само имя «Брок» явственно напоминает о горе Бро-кен — традиционном месте ведьмовских шабашей в Вальпургиеву ночь. Вначале он словно бы предупреждает героев, что порождения мрака надвигаются все ближе и ближе. Эта символическая «заставка» явственно перекликается со строкой из «Энеиды» (V, 257, пер. С. Ошерова), где вой псов звучит как весть о приближении Гекаты, богини мрака, морока и чародейства, связывающей между собой два мира — видимый и невидимый, живой и мертвый: «Псов завыванье из тьмы донеслось, приближенье богини им возвещая...» (Неут G. Glossaire // Meyrink Gustav. La Nuit de Walpurgis. P., 1963. P. 224) Эту строку, кстати говоря, Вячеслав Иванов предпослал в качестве эпиграфа своему стихотворению «Собаки» (1927), где о псе-духовидце сказано так:

Быть может, в недрах Ночи он видит прежде нас, Что, став недвижно, очи в последний узрят час.

В зачине романа лай Брока оповещает о появлении «в недрах Ночи» лицедея и чародея Зрцадло, гениального медиума, способного принимать любые обличья, живого мертвеца, в чем-то схожего с гаитянскими зомби («Пресвятая Дева — знамение! Смерть в доме!»). В финале Брок побуждает своим воем одного из немногих оставшихся в живых персонажей поскорее сорвать с календаря листок с надписью «Вальпургиева ночь» — ведь она уже миновала.

Эльзенвангер — многие персонажи романа носят имена, имеющие символическое значение. «Эльзенвангер» — человек, находящийся в колдовской зависимости от «Эльзы»: так в старинных германских поверьях называли демоническое существо низшего порядка, обладающее призрачной женской природой, разновидность суккуба, питающегося мужской жизненной силой. В данном случае «Эльзой» следует, видимо, считать полубезумную графиню Заградку.

Гофрат (нем. Hofrat) — надворный советник, седьмой из четырнадцати чинов Табели о рангах; в контексте романа его нужно понимать как воплощение посредственности.

Тадеуш Флугбайль — один из главных героев романа, олицетворяющий излюбленную тему автора: трагический и полный опасностей путь к духовной реализации, пусть даже достигаемой ценой гибели в манифестированном, посюстороннем, «ночном» мире. Он — единственный протагонист драмы, кому удается в одном из обличий лицедея Зрцадло угадать свое собственное лицо и услышать свой собственный голос, «внутренний», вещающий ему о самопожертвовании, ведущем к освобождению. Его имя перекликается с именем (и чином) Тадеуша Гаека, лейб-медика при дворе императора Рудольфа II; помимо своих непосредственных обязанностей

он занимался также математикой, астрологией и алхимией. Образ Гаека достаточно подробно обрисован в последнем романе австрийского мастера «Ангел Западного окна». Слово флугвайль значит по-немецки «летящий топор». В древнескандинавском и германском фольклоре символы «топора» или «молота» связаны с магическими силами высшего порядка: вспомним хотя бы о «громовом молоте» бога Тора, защищающего людей от всякого рода зловещей нечисти. В южной Скандинавии сохранились наскальные изображения Тора с обоими этими атрибутами. В сложной системе иносказаний романа понятие «летящего топора» можно также толковать и как броский образ «магического полета», перехода человека из плана «физического» в план «астральный».

С. 134. ...сукно бидермейеровского сюртука. — Бидермейер — стилистическое направление в немецком и австрийском искусстве, сложившееся в первой половине XIX в., для которого были характерны элементы идеализации бюргерского начала, интерес к сугубо бытовой, заземленной стороне жизни. Бидермейер, как и сменивший его в конце XIX в. стиль модерн, был всеобъемлющим стилистическим явлением, затронувшим, помимо живописи и скульптуры, архитектуру, интерьер, формы мебели, одежду. Описывая обитателей Градчан, этих живых мертвецов, автор постоянно подчеркивает карикатурную старомодность их внешности: «кружевное жабо» Флугбайля, парики Ширндинга, лорнетку графини За-градки.

МарияТерезия (1717 — 1780) — австрийская эрцгерцогиня, утвердившая свои права на владения Габсбургов в войне за Австрийское наследство (1740 — 1748), во время которой ей пришлось выступить против целой коалиции европейских держав, стремившихся к разделу Австрийской империи. «Мебель времен Марии-Терезии» принадлежит стилю рококо.

С. 135. «И-и в-вы гили че-через мост?» — Имеется в виду знаменитый Карлов мост через Влтаву (Мольдау), построенный в XIV — XV вв. и украшенный многочисленными скульптурами готического и барочного стиля. Упоминаемый в «Вальпургиевой ночи», «Големе» и «Ангеле Западного окна», он понимается Майринком не только как архитектурная реальность, но прежде всего как символ связи двух миров — «верхнего» и «нижнего», олицетворяемых в романе Градчанами и собственно Прагой. Гофрат Ширндинг якобы спускается по нему «вниз», «в свет», шокируя этой выходкой собравшееся у графини Заградки общество: ведь «свет» для этих великосветских манекенов — это не что иное, как «тьма кромешная»: переход через мост равносилен сошествию в ад. В свою очередь, Отакар переходит через мост на Градчаны, куда влечет его «кровь Бор-живоев», а Поликсена одержима желанием бежать из мира «окаменевшего безумия» Градчан, чтобы «довоплотиться», высосав кровь из вен Ота-кара. Мост, связывающий и разделяющий Флугбайля и его шакти Богемскую Лизу, Отакара и его шакти Поликсену — это и еще один из символов мистического брака. (Эта тема подробней развивается в романе Майринка «Зеленый лик».)

Тынский храм — готическая церковь Богоматери Тынской («тын» по-чешски значит крепостная стена), строившаяся с 1370 по 1678 г. и в основном несущая на себе элементы барочного декора.

С. 136. «...это было в Тридцатилетнюю войну...» —Тридцатилетняя война

(1618 — 1648) — всеевропейский конфликт между силами католицизма (испанские и австрийские Габсбурги, католические князья Германии, поддержанные папским престолом и Речью Посполитой) и протестантизма (немецкие князья-лютеране, Швеция, Дания, Голландия). Война, приведшая к страшным опустошениям, началась с Пражского восстания 1618 г. против гнета Габсбургов и поражения чехов в битве у Белой горы (1620), после чего Чехия вплоть до XX в. утратила самостоятельность.

Виндиш-Гретц. — Князь Альфред фон Виндиш-Гретц (1787 — 1862) — австрийский полководец, подавивший в 1848 г. Пражское восстание. Трагикомизм восклицания графини заключается в том, что для нее, живущей вне реального времени, не существует никакой разницы между кровавыми событиями Тридцатилетней войны, Революции 1848 г. и Первой мировой войны: «Кровь, кровь. Как она брызжет, когда человеку отрубают голову!»

С. 138. «...монахиня в рясе барнабитки...» — Барнабиты (от имени св. Варнавы, спутника ап. Павла) — монашеская конгрегация, основанная в 1530 г. в Милане Антонио Цаккариа, впоследствии причисленным к лику святых.

С. 139. Святой Вацлав (907 — 935) — чешский князь из рода Пршемыс-лидов, признавший себя вассалом немецкого короля Генриха I Птицелова и поставивший Чехию в ленную зависимость от германских императоров. Способствовал распространению христианства в Чехии. Недовольство чешской знати внешней политикой Вацлава облегчило его брату, Болеславу I, государственный переворот, убийство Вацлава и жестокую расправу с его сторонниками в Праге. Тотчас по смерти Вацлава появляется его культ как первого чешского мученика-святого, а позже, в гуситскую эпоху, укореняется возникшее еще в ХШ в. представление о нем как о национальном герое, боровшемся против немецкого гнета. В пражском соборе св. Витта есть капелла с предметами культа св. Вацлава.

...да ведь это Зрцадло... — Борхес назвал бы его живым зеркалом в сердцевине лабиринта: он не только отражает подлинную суть остальных персонажей, но и является своего рода связующим звеном между миром реальным и миром потусторонним, между прошлым и настоящим — таинственным существом, способным повернуть вспять пресловутое «колесо истории», воскресить и заново «проиграть» кровавые события многовековой давности. В отличие от других героев романа, являющихся всего лишь двойниками (или перевоплощениями) ранее живших людей (Отакар Войндрек — это король Огтокар II Пршемыслид, Поликсена — инкарнация своей прапрабабки графини Ламбуа, мужеубийцы, покончившей с собой в Башне голода, Молла Осман — караванный погонщик Чомы Кереша), актер Зрцадло способен воплотить в себе любое существо и любую сущность — от сокровенной «самости» Тадеуша Флугбайля до Яна Жижки из Троцнова, «слепого и бескожего призрака на истлевшей лошади», от «невидимого соловья, поющего в клетке», до безумного проповедника, устами которого вещает сам Бог. Продолжая наши параллели с античными образами, можно сказать, что Зрцадло — подобие «тайновидца Протея», которому ведомо «все, что было, и есть, и что в грядущем сокрыто», который может «превращаться в разные дивные вещи: в странного зверя, в огонь и в быстротекущую реку» (Энеида, IV, 441 — 442, перев.

С. Ошерова). «Лазурный Протей», «морской старец» — олицетворение первозданной «тьмы над бездною», Первоматерии, в которой заключены все еще не проявленные бытийственные формы; лунатик Зрцадло — воплощение магического лунного зеркала, описанного в трактате иранского мистика Сухраварди (1155— 1191): «Когда я стою против Солнца, то, в зависимости от этого способа противостояния, на зеркальной поверхности моего тела появляется его образ, подобно тому, как образ других тел появляется в зеркале» (Шихабаддин Сухраварди. Язык муравьев // Волшебная гора. 1998. № 7). Зрцадло еще и магический щит Персея, взглянув на который один из персонажей видит отраженный лик Медузы, которая давно уже завладела его душой и падает замертво. Несомненно также, что в образе этого гениального медиума отразились некоторые черты личности самого Майринка, обладавшего, как известно, ярко выраженными медиумическими способностями (Abellio R. Preface... P. 14 — 15). Важно подчеркнуть и то обстоятельство, что, с известной точки зрения, Зрцадло — это художественная персонификация ненависти, которую Майринк питал к Австрийской империи эпохи заката, к ее бездушию, «окостенелости», гнилости и лжи. Исследователи его творчества высказывают предположение, что образ актера-медиума навеян легендами о волшебнике по имени Жито, подвизавшемся при дворе чешского короля Вацлава IV(1361 — 1419) и будто бы умевшем принимать всевозможные обличья, приводя этим в смятение и ужас окружающих (Неут G. Glossaire... P. 229). Символика зеркала в романе не исчерпывается образом актера: сюда же относятся портреты предков Поликсены, как бы оживающие в ней самой, зеркало в каморке Богемской Лизы, а также зеркало в кабачке «Зеленая лягушка», наводящее на мысль о том, что и «наш подлунный мир является страшным и жестоким зеркалом».