Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

«Семь жизней» Захара Прилепина

Опубликовав роман «Обитель», З. Прилепин заставил современного читателя, настроенного в предшествующие десятилетия на презрительное отношение к высоким словам и задачам, принять его отказ от игровой нарочитости повествования, от снисходительности постмодернистов по отношению к своему читателю, принять его систему условностей и ограничений, преобразующих реальность, историческую и природную. «Обитель» стала неопровержимым доказательством справедливости метафоры, которой писатель несколько лет ранее завершил одно из своих литературно — критических эссе «Ночи нет. Нет». Роман укрепил надежду на то, что русская проза вырвалась из тупика, в который ее упорно в течение десятилетий загоняли постмодернисты, вышла «на свет», потому что «у нее нет другого выхода» (с. 39).

Но предположить следующий творческий поступок писателя было трудно. Перспективы могли быть подвергнуты серьезным сомнениям хотя бы из — за социальной позиции Прилепина, провоцировавшей увлечение публицистикой. И когда в 2016 году издательство АСТ выпустило «Семь жизней», сборник из 10 рассказов, подумалось, что, в лучшем случае, это просто передышка, пауза, неизбежная остановка на распутье при отсутствии четкого представления о направлении будущего движения. Наверное, вводила в заблуждение малая жанровая форма, к которой критики и учителя советуют обращаться обычно начинающим писателям, а зрелые художники прибегают при завершении литературной биографии. Но «Семь жизней», как отметила Г. Юзефович (18.03.2016), «планомерный обман читательских ожиданий», хотя творческая манера З. Прилепина, зрелого мастера, не претерпела очевидных изменений и в этом тексте предъявлена со всей очевидностью. Иногда кажется, еще одна деталь и воображение от невыносимого напряжения начнет сопротивляться напору «небритого февральского сквозняка» (с. 8) [370], слоняющейся туда — сюда весенней погоды, чесавшей «спину о дома, садившейся в сугробы» (с. 26). И почти следом идеальное художественное чутье провоцирует использование принципиально иного изобразительного приема и появляется аскетичное: «Рюмка, сигарета, рюмка, сигарета, рюмка, рюмка, две сигареты подряд, начал танцевать со стриптизершей» (с. 31). Не обходится без блестящей, искупающей напряжение прилепинской самоиронии: «Организм вопил о пролангации медленного алкогольного суицида» (с. 32). «Значит, я не чудовище, раз мне чудовищно» (с. 41).

Но «Семь жизней» интересны не только как этап личной творческой биографии писателя, но как одно из самых значительных литературных событий года, уникальный факт литературной жизни, который в полной мере соответствует бахтинскому понимаю события как «озарения», ибо это «творческое деяние», в котором выразилась глубинная связь между «миром жизни и миром культуры»[371].

Когда — то Ю. Тынянов, размышляя о закономерностях литературной эволюции, написал, что сущность события/факта, определяющая возможность его влияния на литературный процесс, заключается в неустранимом минимуме его признаков, в его «дифференциальных качествах» (Ю. Тынянов, 1929). Такого рода признаки с абсолютной очевидностью предъявлены в рассказе, завершающем этот сборник, — самом длинном, самом загадочном, самом значительном, состоящем из семи частей, каждая из которых могла бы претендовать на самостоятельность, ибо для обыденного сознания нет ничего общего в истории служения деревенского священника и в повествовании о фронтовых буднях офицера — ополченца, в почти лирическом описании одиночества успешного сорокалетнего «богача», заработавшего на домик на берегу океана, и в трагической самоиронии спившегося преподавателя литературы. Единство повествования с наивысшей очевидностью подчеркивается вполне традиционными хронотопическими маркерами, в которые Прилепину удалось вдохнуть новые жизненные смыслы. Так, в каждой новелле в разные моменты обязательно появляется замечание, что описываемые события, состояния происходят, случаются накануне зимы: ожидают зиму «молодцеватый» комвзвода ополченцев и пожелавший «остаться навеки без судьбы» (с. 225) алкоголик, мечтает «зимой купить себе велосипед» (с. 291) персонаж, выпавший «из географии головой вниз» (с. 228), однажды очнется от приближения ноября успешный, полный сил молодой прагматик (с. 237), далекой кажется весна батюшке (с. 245), предчувствует скорое наступление зимы повествователь — единственный персонаж ключевого, седьмого кольцевого сюжета. Причем, в зиму все готовятся или вынуждены перейти почти всегда из символического сезонного безвременья. И зима здесь — отнюдь не «мороз и солнце», но время окончательного замирания оплодотворяющей силы, время торжества холода над светлою силой солнечной теплоты. Более того, однажды уточняется время действия — февраль, в народных поверьях самый лютый зимний месяц. И единственное упоминание о возможном наступлении весны. Удивительным образом Прилепину удается возвратить читателя к допушкинской фактуре слова «зима», обозначающего время, когда может замереть и без того медленное течение жизни, когда предельно увеличивается дистанция между человеком и его окружением, когда человек может подойти почти вплотную к пределам жизни.

В ядерной зоне семантического поля, которое формируется вокруг существительного «зима», оказываются скупые и редкие, жестко разграниченные обозначения цветов и запахов. Общеизвестно, цвет в мировой общекультурной традиции семантизирован. С древности считалось, что «цветовая окраска таит в себе целебную силу». В Киево — Печерском патерике в расказе о преподобном Алимпии Печерском говорится о целительном действии красок[372]. В прилепинском тексте господствует цветовой контраст черный — белый, объединяющий цвета ахроматические. Сначала главный в этой паре цвет зимы — холодный, неплотный: белые зубы, белые зеркала, белые краны, белая дверь, седой Дед, самый белый герой. Несколько раз упоминается белая «Волга», которая в двух заключительных частях, посвященных Деду и сельскому батюшке, обретает чёрную пару, пожившую и пахучую (с. 242), облеченную инфернально — смертельным ореолом. Эксплуатируемый писателем контраст превращается в единый символ исчезновения не поддающегося рациональному объяснению воздействия духовной энергии цвета, т. к. «применительно к белому, черному или серому можно говорить лишь о различиях в степени светлоты»[373]. Традиционно черный выражает связь с будущим временем и непознаваемым, поэтому финальное вытеснение белого превращается в знак завершения какого — то масштабного жизненного цикла[374], что вполне резонирует с тем образом времени и пространства, ради которого и был создан ключевой для анализируемого текста художественный концепт, вызывающий ассоциации с древними языческими преданиями, записанными А. Афанасьевым: «Перед кончиною вселенной настанет зима и нестерпимый холод, подуют суровые ветры и солнце потеряет силу своего благотворного влияния на природу»[375].

Вторым хронотопическим маркером в этом произведении Прилепина становятся запахи — мощнейшее средство выражения физиологического состояния мира, интенсивности бытия, эксплуатируемое со времен Пушкина средство передачи человеческого мироощущения. Парадоксально, но очень убедительно в отношении к прилепинскому тексту звучит идея А. И. Костяева: «Время, осмысленное в запахах, есть часть времени, существующего независимо от человека»[376]. Время, образ которого создает З. Прилепин, отчетливо обнаруживает себя в двух запахах: в невыводимом кислом, пропитывающем всего тебя, всю твою одежду, всю твою комнату (с. 226) или в парном запахе недельного перегара, от которого небольшая птица рискует ослепнуть (с. 43). Каждый из этих запахов может превратиться в смрад (с. 59), напоминающий о неумолимом присутствии смерти. Художественный смысл этих хронотопических маркеров опять подчиняется единству замысла: это уничтожающие достоинство и волю человека знаки деградации, запахи замкнутого пространства, избавиться от которых можно попробовать только с помощью отрезвляющей ледяной воды (с. 59).

Для формализации целостности текста писатель использует технику, навевающие воспоминания о поэтике постмодернизма. Шесть основных сюжетов в сильной позиции лишает красной строки, композиционного знака, демонстрирующего логическое разделение текста на части, объединенные мыслью, темой, развитием сюжета. Визуальные скрепы, которые с предельной частотностью сегодня используется для трансляции целостности медийного гипертекст, и в данном случае фиксируют сюжетное единство. А Прилепин все усложняет, эффективность этих текстовых элементов может усиливаться редкой формой повтора, способной диалогизировать повествование: «…и создается такой звук, словно одна птица уговаривает другую птицу (высказывание повествователя).

Не надо меня уговаривать (реплика персонажа).

Все решения приходят сами» (с. 238).

Все это провоцирует восприятие повествования как бесконечного сна о жизни, в котором «без шва» одна полная статики зарисовка неторопливо сменяет другую (с. 248), усиливая тяжелое ощущение пограничности современного бытия, почти утратившего способность к динамике, усиливается. Но писатель классического типа должен найти возможность, основания для преодоления ощущения безысходности. И Прилепин отвечает этим ожиданиям. Трагизм созданной картины бытия снимается последним, седьмым, кольцевым почти мистическим сюжетом, посвященным «неслучившейся», «несбывшейся» (с. 249) жизни, которая также замерла в предощущении зимы и фиксируется только в почти иллюзорном речном отражении. А хрупкая водная поверхность ассоциируется с зеркальной выпуклостью старорусской речушки, на берегах которой великим Достоевским был написан самый таинственный роман о русском человеке.

Ассоциация эта кажется запрограммированной. Очевидно, что для Прилепина после «Обители» вполне естественно и логично, несмотря на почти чеховскую малолюдность его рассказов, и в этом случае единственным сюжетообразующим принципом становится принцип Протагора «Человек — мера всех вещей». Герои рассказов — люди, которые чаще всего никого и ничего не представляют, только самих себя, но о себе они почти ничего не знают. Именно поэтому у большинства из них нет имен, которые обычно выполняют в художественном тексте функцию опознавательного ярлыка. У значительной части персонажей только прозвища, семантика которых ассоциативна. Ни имя, ни прозвище чаще всего не являются показателями включенности в определенную человеческую общность. З. Прилепин почти не создает развернутых портретных описаний, нет ни одной предыстории, только сны и ощущения. Страшное ощущение отрешенности, сиротства (с. 224, 233), желание остаться без судьбы (с. 225), стремление стать ничем (с. 226), намерение выпасть из географии годовой вниз (с. 228). Все это знакомо счастливым и мертвым (с. 227), внутри которых уже не живут «серебро и радость»? (с. 200). Как созидается такой человек? Куда он смотрит? Вперед и вверх? Или только косится по сторонам? (с. 19). Эти вопросы мучают повествователя, поиск ответа на них связан с авторской сверхзадачей — с выявлением ценностного статуса современного человека, который уходит от соприкосновений с природой, не нуждается во взаимодействии с обществом, утрачивает любые нравственные притязания, в том числе потребность в рефлексии по поводу тех законов, которым подчинена его жизнь и представление о любви как чистой идее…