Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в.

«Минус» Романа Сенчина

Повесть Романа Сенчина (р. 1971) «Минус» появилась в журнале «Знамя» (№ 8) в 2001 году. В следующем 2002 году она вышла отдельной книгой в издательстве «Эксмо»[379]. В предисловии к этому изданию известный критик Наталья Иванова уже отмечала элементы автобиографизма. Она писала: «В прозе Сенчина имя и фамилия одного из героев (а в „минусе“ — героя — повествователя) совпадают с именем и фамилией автора: его называют Романычем, Сэном и т. д.»[380]. По словам критика, Сенчин «как бы подает знак читателю: я не выдумываю, я — оперирую на самом себе». Потому в тексте повести «всё подлинное», «заверенное моей [его] личной подписью». Сенчин «пристально, почти фотографически» фиксирует мельчайшие «детали и подробности времени». Причем, как удается разглядеть Н. Ивановой, это время 1990 — х, «странный исторический фундамент» времени настоящего, «историческая толща времени».

Действительно, главного героя повести зовут Роман и фамилия его Сенчин (в тексте чаще приводится ее сокращение, «кликуха» центрального персонажа — «Сэн»[381]. Таким образом, Сенчин изначально «уравнивает» два хронотопа: хронотоп биографический — героя Романа Сенчина и хронотоп эпический — повествователя (автора) Романа Сенчина. Прозаик с первых страниц автопсихологической повести сближает время биографическое и время эпическое, хотя, как ясно, полного слияния хронотопа биографического и эпического не происходит. Но подобная установка автора — нарратора привносит в текст иллюзию автобиографического повествования, которое действительно (права Н. Иванова) придает тексту больший накал искренности, почти «исповедальность», достоверность.

Намеренно вынесенный в заголовок город — минус — удачная метафора, которую находит Сенчин на основе реального Минусинска, биографическому топосу он придает черты типичности и, следовательно, эпичности. Топос героя (героя — участника событий) и топос повествователя (автора, который наблюдает за событиями) оказываются максимально сближены, сведены к единому локусу.

Пространственные ориентиры в тексте Сенчина не ограничены только Минусинском. Помимо родного Кызыла, свои следы главный герой оставляет и в Абакане, где он навещает местных ребят, и в деревне, где решили жить родители героя после переезда и куда герой раз в неделю приезжает помочь в хозяйственных делах. Но географическая карта перемещений героя в повести все — таки скудна и весьма ограничена: это Минусинск, деревня Захолмово, расположенная в пятидесяти километрах от Минусинска, и недалеко расположенный Саяногорск, куда театральная группа приглашена на гастроли (ежегодно приглашается). Своеобразный «минусинский треугольник» словно бы затягивает персонажа, все глубже и глубже погружая его в быт («болото») скучной (по — чеховски) провинции. Если сохранившийся в воспоминаниях героя Кызыл, где прежде жила семья героя Сенчина, — это столица Тувы, город — центр, город — движение, город — развлечение, то Минусинск — действительно Минус, где всё (в сравнении с Кызылом) в минусе: жизнь, активность, увлечения, друзья, книги, музыка. «Темп жизни Минусинска — вялый и натужный, как кровь в старческих венах; в Кызыле же, как в большинстве молодых столичных городов, он быстрый, легкий, свободный. Люди в Минусинске оказались инертнее, все здесь делается с трудом, со скрипом; мне теперь не хватает близкой быстрой реки, жаркого сухого солнца летом и мертвой, без неожиданных оттепелей зимы; той неугомонной молодежи, что до старости носится с фантастически грандиозными идеями выпускать какие — то альманахи, играть рок — н — ролл, читающей между стопками водки свои стишки со смешной и симпатичной значительностью, словно читают лучшие стихи, созданные человечеством. Здесь, в Минусинске, ничего этого нет…» (с. 35).

Период времени, избранный Сенчиным для художественной рефлексии — начало 1990 — х, а внутри него избран лишь короткий период перед двадцать пятым днем рождения героя — несколько недель с поздней осени до ранней зимы. Отрезок времени избран художником неслучайно: Сенчин остановился на самых темных (в природном смысле) неделях года, которые, без сомнения, накладывают свой отпечаток на настроение (и самочувствие) персонажей повести. «…на улице совсем темно и безлюдно…» (с. 96).

Главный герой повествования Роман Сенчин — чернорабочий, монтировщик сцены в местном провинциальном театре. Примечательно, что писатель, реальный Сенчин, действительно работал в Минусинском театре, занимался монтажом декораций к спектаклям. Но и в данном случае художественное сознание прозаика позволяет Сенчину преодолеть конкретику реальных событий, увидеть за ними некое символизирующее начало, разглядеть театральность, ненастоящность самой жизни (в частности жизни автопсихологического героя). Принципиально важно, что герой — не актер, а реквизитор — писатель намеренно создавал образ обыкновенного героя, создавал его таким, как все, таким, как многие. У героя Сенчина все «как у всех». Его отличает от «середнячков» только одно — умение наблюдать и подмечать важное.

Метафора жизнь — театр знакома литературе еще со времен Шекспира: «Весь мир театр, а люди в нем актеры…» (с. 123). Эта метафора красной нитью проходит по произведениям мировой литературы: от «Театра» Моэма до «Гамлета» Пастернака. Но Сенчин уже знакомую и привычную метафору — сравнение словно бы переводит на профессиональный уровень, реализует ее через профессию: его герой монтирует декорации, наблюдает за актерами, живет в театре, воспринимает жизнь через декорации театра, постигает сущность актерства в обычной жизни и на сцене (как было сказано выше, он умеет наблюдать и анализировать).

Для писателя концептуально значимо, что среда обитания автопсихологического героя — не авансцена, а арьерсцена, не дом и квартира, а общежитие (причем не театральное, а общежитие мебельной фабрики). Другими словами — закулисье, «задник». Высокая тема искусства «снижается» Сенчиным, доводится до уплощения. Читатель — зритель (благодаря точке зрения автопсихологического героя) смотрит на сцену не из зала, но из — за декораций. То есть, условно говоря, не жизнь проникает в театр, а театр пронзает реальность жизни, наделяя ее чертами игры, подделки, масочности, декораций.

С одной стороны, герой повести понимает, что театр — это игра и ненастоящность: «Женщины превратились в дам, на них пышные, яркие наряды, будничные лица разукрашены толстым слоем грима. Мужчины тоже преобразились: поджарые похожи на задорных хохлатых петушков, полные — на солидных пингвинов. Фраки делают их нелепыми и смешными и в то же время притягательными для глаз, и, что ни говори, по сравнению со свитерами, тертыми джинсами, спортивными шапочками, что носят они в реальной жизни, — фраки и прочие подобные вещи очень их облагораживают» (с. 114).

С другой стороны — автогерой подмечает, что для актеров (и для режиссера, и даже для костюмерш) театр — это жизнь. Их настоящая (= выдуманная) жизнь. «На сцене — придуманный мирок, фанерный, двухчасовой. Но актеры именно сейчас по — настоящему и живут, прохаживаясь выразительно по определенным режиссером маршрутам, произнося внятно и с чувством заученные фразы, — заученные до такой степени, что кажутся актерам своими собственными, выталкиваемыми прямиком из сердца, — пытаются заразить своей игрой собравшихся в зале». Переодевшись в костюмы, актеры меняются: «Вместе с гримом и костюмами изменились их голоса и манеры…» (с. 97). Театр преображает актеров до неузнаваемости, уводит их в ино-реальность. Герои — актеры счастливы проживать каждый вечер эту «другую» жизнь, формируя иллюзию, что мир вокруг может быть прекрасным.

Кажется, герой циничен и иронизирует по поводу жизни — театра, он прекрасно осознает, что «на сцене — придуманный мирок»: «Заразить, чтобы потом показать: а это была лишь игра, это все — просто обман, пора плюхнуться обратно в реальное…» (с. 129). Но он же подмечает и другое: зрительный зал маленького провинциального театра, играющий свой 116-й сезон в этом мрачном и скучном Минусинске, каждый день полон. «Театр старый, с традициями и историей, как и всё в этом городе. Фойе украшают несколько стендов с истрескавшимися, выцветшими фотографиями, ветхими афишами (некоторые — вековой давности), пожелтевшими рецензиями из местных газет».

В «вечно сонном» и «закисшем» Минусинске, городе — Минусе, Сенчин (герой и автор) умеет разглядеть атмосферу желания другой жизни, пусть не настоящей, но прекрасной, краткой и доступной.

Персонаж Сенчина видит, что и за пределами большой сцены театр не исчезает, влияние театра всеохватно, театральность пронизывает всю жизнь. Так, примечательно, что с началом спектакля на основной сцене за ее кулисами начинается разыгрываться другой «спектакль». Сенчин — повествователь тонко подмечает подобие «там и здесь» и выстраивает не замеченную критиками параллель: если в пределах основной сцены играют «дворянский пикничок», то за сценой рабочие — монтировщики разыгрывают свой — «пролетарский» «пикник». Рабочие «задника» сцены сбрасываются «вскладчину» на дешевый портвейн «цыганку» и собирают вокруг него всех декораторов и закулисных служащих: бригадира Вадима, Леху, Димона, Андрюну, Ромыча, Серегу — декоратора, Олю — костюмершу и др. «Мы сидим в одной из гримерок за накрытым столом…» Две сюжетные линии развиваются практически одновременно и заведомо параллельно. Жизнь — театр, как показывает Сенчин, охватывает все слои общества: и театралов, и людей, далеких от них, и артистов, и чернорабочих. Театральность (в самом широком смысле) пронизывает и сцену (жизни), и ее закулисье. «Театр <…> опутывает словно сеть…» (с. 141).

Более того, по Сенчину — герою, вся жизнь — не просто театр, сцена, подмостки, а сплошной балаган (вертеп) в духе старорусских ярморок и базаров. Неслучайно в тексте повести Сенчина Торговый центр Минусинска есть центр сосредоточения всей жизни города, где можно не только купить любой товар, но и встретить того, кого ты долго не видел (даже родителей).

Если старые путеводители, которые попадаются на глаза герою, главными доминантами старого Минусинска называют церковь, музей и театр, то теперь центр города — Минуса означен Торговым центром. «Центр старого города — Спасский собор, музей и театр, а центр нового — Торговый комплекс» (с. 141).

Сенчин намеренно соединяет рассказ о театре, в котором работает герой, с расположенным неподалеку от него Торговым центром, попросту «толкучкой». Незаметно для читателя (специально не акцентируя и не педалируя эту тему) писатель напоминает о наступлении времени торгашей, времени купли и продажи всего и вся, о «рыночном времени» 1990 — х. Как в предшествующих размышлениях сознание героя плотно занимал театр, позволяя писателю реализовать мотив «жизнь / театр», так теперь прозаик настраивает реципиента на восприятие образов нового времени — «жизнь / базар», «жизнь / толкучка», «жизнь / торжище».

По существу (почти незаметно) Сенчин исподволь реализует в тексте древнеримскую метафору Ювенала: «Хлеба и зрелищ!» (лат. Panem et circenses) — Торговый центр и Театр суть главные места — пристанища (художественно) ущербных жителей убогого Минус — города. И если позволить себе впрямую сравнить торг с театром Сенчин не может, то другое сопоставление: торг // киносериал — допустимо.