Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи

Альманах «Шиповник» (кн. 22) с пьесой Андреева «Каинова печать» («Не убий») и «Письмами о театре» вышел в свет в конце декабря 1913 г. (см. информацию в «Утре России», 1913, № 295, 25 декабря). Но еще раньше Андреев выслал в рукописи «Письма о театре» воронежскому Литературно-артистическому кружку, на заседании которого 11 ноября 1913 г. известная в демократических кругах писательница В. И. Дмитриева назвала «Каинову печать» выдающимся произведением и этим, видимо, расположила к себе автора. «Письма о театре» были прочитаны на заседании кружка 20 декабря 1913 г. После чтения состоялось обсуждение. У Андреева оказалось много противников; его мнения оспаривались, с ним не соглашались (см.: Маски, 1913–1914, № 4, с. 95). Критическое отношение к Андрееву участников дискуссии наложило свой отпечаток и на газетную информационную заметку. «В. И. Дмитриева, – говорилось в ней, – свободно и легко в своем докладе показала всю несостоятельность мысли-положения Леонида Андреева, и приходится только несколько удивляться, что наш лит. – арт. кружок слишком много уделяет внимания этому писателю» (Дон, 1913, № 277, 29 декабря).

Второе «Письмо о театре» вызвало куда больше откликов, чем первое. Александр Койранский в статье «Леонид Андреев о театре» отмечал: «Пусть парадоксальные подчас положения Андреева так же мало разрешают вопрос о кризисе театра, как и писания его предшественников, но читать эти наблюдения, воспоминания и выводы большого художника слова, драматурга, знавшего большие успехи и большие неудачи, видавшего вблизи работу замечательнейшего театра современности, – и занятно и поучительно». Согласившись с Андреевым, что истинным героем современной жизни является мысль, рецензент пишет: «Но ведь в театре мы часто ищем именно того, что не дает нам современность: того энтузиазма, который в былые времена жизнь раздавала на площадях и улицах в виде войн, восстаний, церковных процессий И аутодафе. Пусть героем нашей жизни стала мысль. Но теперь героем по-прежнему может остаться венецианский мавр с его великолепным безумием». Воспоминания Андреева об игре-импровизации на квартире Ильи Саца Александр Койранский относит к «замечательнейшим» страницам второго «Письма о театре». «В ней, – замечает он об этой игре, – тайна сценического художества встает с необычайной яркостью, и вместе с тем в ней многое отрицается из того, что утверждает Андреев в своих рассуждениях о театре панпсихизма. Не просмотрел ли автор „писем“ того значения, которое в искусстве театра принадлежит внезапному творческому горению актера-импровизатора? И не должен ли он к своему заключительному пророчеству „идет театр правды!“ прибавить „и творческой импровизации“?» (Утро России, 1914, № 8, 11 января). Своими размышлениями о «Письмах о театре» Андреева поделился А. Р. Кугель: «Много остроумия, местами едкости – вообще перо Л. Н. Андреева порою увлекает читателя, – но вот чтение окончено, книжка захлопнута, и, увы, „по зрелом размышлении“ я не могу согласиться ни с общей теорией Л. Н. Андреева, ни со многими его выводами <…> Крах символизма на сцене Л. Н. Андреев констатирует, „реалистическую салопницу“, по-видимому, презирает <…> Таким образом, автору, от лица которого говорит Л. Н. Андреев, нужно что-то такое, что вовсе не есть театр <…> В театре будущего „не будет зрителей“. Не будет зрителей – не будет и актеров. И вот, собственно, о каком театре мечтает и Андреев, как мечтали – более смело – его товарищи в прежних изданиях „Шиповника“. Они все мечтают о театре „без игры“, т. е. о невозможном и несуществующем театре. Между конечными выводами Л. Н. Андреева и прежними теориями Сологуба и др. – разница лишь та, что Л. Н. Андреев остроумен и ироничен, а Сологуб был еще и дерзок, когда требовал только „чтеца“ и „марионетки“ <…> Вообще „панпсихизм“ этот представляется мне недурным термином, но совершенно неверным определением. „Бежин луг“ – чем это не панпсихизм? А трактир Моментальского в „Не в свои сани“ не отражает мировоззрения и настроения Островского? Каждый писатель, изображая жизнь, преломляет ее в своей душе, а жизнь – это все, и органическое, и даже неорганическое, существующее в человеке и ради человека <…> Но то, что дает чеховским пьесам успех – разумеется, это не „панпсихический“ пейзаж, а самое банальное, отвергаемое Андреевым действие, приобщающее, благодаря томительности пейзажа, особую сценическую остроту и освежающую силу – ну хотя бы как гроза в душный долгий день <…> Чтобы пояснить свою теорию „новой драмы“, Л. Н. Андрееву пришлось бы взойти до Метерлинка, да и там в большинстве случаев дело в том, что движение, толчок к движению даны раньше, а пьесы – очень нетеатральные – пьесы представляют результат этого толчка – слепые потеряли поводыря, утонула женщина и т. п.» (Homo novus (А. Р. Кугель). Заметки. – Театр и искусство, 1914, № 1, с. 16, 17, 18). Л. Войтоловский в отклике на «Письма о театре» особо останавливается на вопросе о взаимоотношениях между театром и кинематографом. Он не согласен с Андреевым, что кинематографу суждено остаться «великим немым». «Чудодейственное соединение движущейся картины и звука под именем „Кинетофон“ недавно облетело весь мир и скоро сделается достоянием улицы <…> Почему не воспользоваться „медлительным словом“ кинетофона и не приблизиться к той завершительной ступени, о которой мечтает вместе с Леонидом Андреевым „новый психологический театр“? Ведь, вооружившись словом, сиятельный Кинемо начнет давать нам не только подвижные фотографии тела, но и портреты души. Он начнет проникать в глубину кабинетов, где сидят погруженные в литургию одиночества новейшие герои. Он осенится внутренним светом мечтателей и поэтов и из странствующего коммивояжера превратится в героя психологической драмы». Однако Л. Войтоловский оставляет кинематограф вне сферы искусства. «Не слова не хватает кинематографу, чтобы сделаться искусством, а жизни <…> А какая же тайна в кинематографе? <…> Никогда кинематограф не заменит ни старого, ни нового театра <…> Каждая фильма – это огромная победа над смертью. Это прошлое, навеки зафиксированное на ленте <…> Фигуры, пляшущие на волшебном экране, могут быть похожи на жизнь, могут блистать тончайшим правдоподобием <…>, но они никогда не приблизятся к искусству. Никогда кинематограф не заменит ни старого, ни нового театра» (Войтоловский Л. Чудесный гость. – Сине-фоно, 1914, № 10, 15 февраля, с. 19, 20, 21). Обиженные «Маски» не воспользовались разрешением автора перепечатать у себя второе «Письмо о театре» из альманаха «Шиповник», но откликнулись на публикацию большой статьей И. Джонсона «Л. Андреев о театре». Пересказав содержание «Письма», критик так пишет об Андрееве: «…он несомненно не прав, будто не было до Чехова драмы психологической. Быть может, не было драм, столь проникнутых „панпсихизмом“ (принимая андреевский термин), – это другое дело. Но такой панпсихизм, как у Чехова, – чисто индивидуальное свойство его таланта, которое нельзя переносить в обязательный закон для новой драмы, ибо оно может быть и неповторимо. Вот разве Достоевского, появление которого на сцене Художественного театра Андреев так приветствует, – разве Достоевского, гения психизма, по определению самого Андреева, он назовет панпсихистом в том смысле, в каком называет так Чехова?» «Не старый театр игры плох, – замечает И. Джонсон по другому поводу. – Плох, да не плох, а отвратителен – ремесленный театр притворства. Отвратительна маскирующаяся театральность, подделывающаяся под правду, но знающая лишь „правду“ театральную, штампованную. Но театр откровенной театральности, когда он представляет то, что для такого театра и написано, – такой театр должен остаться. Это театр игры, театр настоящего, хотя и условного искусства, который и будет служить для старого, имеющего неумирающие художественные ценности, репертуара». «Несмотря на все сделанные оговорки, – заканчивает И. Джонсон статью, – я должен повторить, что „Письма“ Л. Н. Андреева представляют большое значение, уже хотя бы потому, что им сделан очень точный диагноз болезни современного театра» (Маски, 1913–1914, № 4, с. 56–57, 63). Д. Философов по поводу «Писем о театре» отметил, что Андреев повторил в них мысли М. Метерлинка из его статьи «Повседневный трагизм», в русском переводе опубликованной в 1899 г. в журнале «Мир искусства» (Философов Д. Литературная неделя. Новый альманах «Шиповника». – Речь, 1914, № 12, 13 января).

«А статья о театре имеет успех у читателей, – писал Андреев Вл. И. Немировичу-Данченко 16 января 1914 г. – Много статеек и заметок, больше хвалебных. Есть даже такое заглавие: „Статья умного человека“. И сам Философов, мой столетний враг, с мучительной неохотой, женируясь и гримасничая, промямлил сквозь зубы что-то вроде похвалы; и вид у него такой, будто он по глоткам пьет морскую воду» (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 243).

…скетинг-ринк – площадка для катания на роликовых коньках.

…статья г. Чуковского… – Чуковский (Корнейчук) К. И. (1882–1969) – писатель, литературный критик. Имеется в виду его книга о делающем первые шаги кинематографе «Нат Пинкертон и современная литература» (изд.: 1908 и М., 1910). Язвительно отзываясь об увиденных им фильмах, К. Чуковский называет их рыночным продуктом, отражающим вкусы потребителя-мещанина. По его мнению, кинематограф как форма «визуальной беллетристики» имеет самую прямую связь с бульварной «сыщицкой» литературой, образцом которой им называются печатавшиеся «выпусками» и расходившиеся большими тиражами истории о знаменитом сыщике Нате Пинкертоне.

…смутные слухи о каких-то протестах в Германии против растущего захвата кинемо… – В 1912 г. «Немецкое общество литераторов» запретило своим членам писать для кинематографа, а берлинский Союз директоров театра включил в типовой контракт особый пункт, воспрещающий актерам сниматься в фильмах. Основной причиной этих запретов (долго, впрочем, не удержавшихся) была начавшаяся конкуренция кинопредпринимателей Германии с театральной администрацией. См.: Садуль Жорж. Всеобщая история кино, т. 2. М., Искусство, 1958, с. 380.

…я впервые заговорил с некоторыми из писателей о громадном и еще неосознанном значении кинематографа… – Андреев был одним из первых писателей в России, который разглядел в молодом кинематографе новый вид искусства и предсказал ему великую будущность. В 1909 г. он говорил: «Я часто думал о цветной фотографии, так как сам любитель, и о кинематографе. Люди не хотят вдуматься, а между тем психологически, может быть, это завоевание даже значительнее победы воздуха» (Новости сезона, 1909, № 1811, 17 сентября, с. б). С. Н. Сергеев-Ценский в своих воспоминаниях об Андрееве мельком упоминает об организованной Андреевым в Петербурге на квартире драматурга Ф. Н. Фальковского встрече писателей и художников, специально посвященной обсуждению вопроса о возможности их работы для кинематографа (см.: Октябрь, 1965, № 9, с. 212). В первый же день своего пребывания у Л. Толстого в Ясной Поляне, 21 апреля 1910 г., Андреев увлеченно заговорил о кинематографе, с которым Л. Толстой уже успел познакомиться. Еще в 1908 г. кинооператор А. О. Дранков был в Ясной Поляне и сделал съемки для фильма «День 80-летия графа Л. Н. Толстого». Съемки Л. Толстого для кино производились и в 1909 г., а 7 января 1910 г. А. О. Дранков в Ясной Поляне показал Л. Толстому несколько киносюжетов, в том числе и «кинопортрет» Андреева. Л. Толстого кинематограф заинтересовал как техническое средство, позволяющее воспроизводить на экране «живые фотографии», исторические события, природные ландшафты и проч. В этом он видел познавательное, просветительское значение кинематографа, но он не воспринимал кинематограф как искусство. Привезенную А. О. Дранковым экранизацию его пьесы «Власть тьмы» Л. Толстой смотреть отказался. Андреев в беседе с Л. Толстым, упомянув О книге К. Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература», одобрил ее за то, что автор «поднял вопрос о специальной драматической литературе для кинематографа <…> Лев Николаевич слушал сначала довольно скептически, но потом, мало-помалу заинтересовался. – Непременно буду писать для кинематографа! – заявил он в конце беседы» (Булгаков В. Л. Л. Н. Толстой в последний год его жизни. М., Гослитиздат, 1957, с. 201). Недостатки современного кинематографа, все-таки становящегося искусством, Андреев видел прежде всего в крайне низком по качеству уровне киносценариев, которые писали третьестепенные литераторы-ремесленники. Андреев рассказал Л. Толстому, что рекомендовал А. О. Дранкову устроить среди писателей конкурс на создание добротного, профессионального киносценария. Увлеченность Андреева передалась Л. Толстому. На следующий день, встретившись утром с Андреевым, он признался: «…Я все думал о кинематографе. И ночью все просыпался и думал. Я решил написать для кинематографа. Конечно, необходимо, чтобы был чтец, как в Амстердаме, который бы передавал текст, а без текста невозможно» (Мистер Рей (С. С. Раецкий). Леонид Андреев у Л. Н. Толстого. – Утро России, 1910, № 134, 29 апреля). Задумываясь о возможностях кинематографа, Андреев предвидел рождение документального фильма, который сменит изначальную первичную «живую фотографию». В этой связи представляет интерес появившееся в прессе сообщение: «Леонид Андреев в сотрудничестве с несколькими литераторами работает над большой вещью для кинематографа „Жизнь Л. Н. Толстого“. Работа эта основывается главным образом на автобиографических произведениях покойного писателя, в также на его письмах, свидетельствах о нем современников и близких людей» (Театр и жизнь, 1913, № 48, 22 июня, с. 5). В другой информации Андреев вместе с М. Горьким, Ф. И. Шаляпиным и художником К. Коровиным назван в числе пайщиков открывающегося в Москве «кинематографа чисто научного характера на тысячу мест». Фактическим руководителем нового предприятия значился артист МХТ Н. А. Румянцев (см.: Кино-театр и жизнь, 1913, № 3,1 декабря, с. б, Хроника). Андреев давал разрешения русским кинофирмам на экранизации своих пьес. Сценарии написаны, по большей части, или им самим, или при ближайшем его участии. Размышляя о противостоянии театра и кинематографа, Андреев-драматург стал сотрудничать с Андреевым-кинематографистом. Первый по его сценарию фильм – экранизация «Анфисы» (1912 г., производство торгового дома «Тиман и Рейнгардт»; режиссер Я. Протазанов). В 1914 г. В. Гардиным была осуществлена экранизация «Дней нашей жизни» («Русская золотая серия») и П. Чардыкиным драма «Король, закон и свобода» (производство акционерного общества «А. Ханжонков»; сценарий опубликован в журнале «Экран и рампа», 1915, № 7, с. 15–16). В 1916 г. на экраны вышли фильмы «Екатерина Ивановна» («Тиман и Рейнгардт», режиссеры В. Висковский и А. Уральский) и «История одной девушки. Трагедия женских переживаний» – мелодрама, киноверсия рассказа Андреева «В подвале» (товарищество «Русская лента», режиссер Б. Глаголин). В 1916 г. экранизируются пьесы Андреева «Мысль» (торговый дом «Венгеров и В. Гардин»; сценарий и постановка В. Гардина), «Тот, кто получает пощечины» («А. О. Дранков», сценарий и режиссура А. Иванова-Гая и И. Шмидта). Мечтал Андреев увидеть на экране и свою трагедию «Анатэма», но это встретило непреодолимые цензурные препятствия. В 1918 г. владелец киноателье «Русь» М. С Трофимов выразил желание поставить фильм по произведению Андреева, в котором играл бы В. И. Качалов, а постановка была бы осуществлена режиссером А. А. Саниным. Отвечая 14–27 июня 1918 г. на письмо А. А. Санина, Андреев писал: «Трофимова я не знаю (верю, что хороший человек), но для Вас и В<асилия> Ивановича) постараюсь составить сценарий – не теперь, но когда возьмусь за перо (и если возьмусь). Понимаю, что надо для В<асилия> И<вановича> и Вас. Вопрос: Вы и он не думали об „Анатэме“? Дранков три года хлопотал в Синоде, доходил, говорят, даже до Распутина, чтобы ему разрешили „Анатэму“ именно для Василия) И<вановича>. Уже в дни революции, когда все стало позволено, ко мне за тем же и для того же артиста обращался Тиман <…> Насколько я знаю, В<асилий> И<ванович> весьма желал выступить именно в „Анатэме“, где он имел такой огромный и заслуженный успех, да и мне этого хотелось: моральный сюжет вещи удобен для кинемо, а с другой стороны – В<асилий> И<ванович> в игре своей был необыкновенно пластичен и привлекателен для глаза. Но времена быстро меняются, и то, что нравилось вчера, сегодня может не вызывать никаких настроений. И если „Анатэма“ ныне не у дел, то я могу, повторяю, составить со временем новый сценарий, так что и здесь срок неопределенен <…> Это интересно и необходимо, что Вы подошли к кинемо, вещь огромнейшая, возможности чудесные, средства неисчерпаемые <…> Но жаль, что это в России, где техника так убийственно слаба и естественный антураж (море, скалы, замки и проч.) так беден и пространственно разбросан (а сейчас и политически недоступен). К фотографии наши художники и „умственная“ интеллигенция всегда относились презрительно и до сих пор не знают, сколько богатства в свете без красок. Отсюда на каждом шагу такая безграмотность, как в „Екатерине Ивановне“, где Германова в одной сцене снята на фоне тигрово-пятнистых обоев: не то лицо ее движется, не то шпалеры на глазах линяют, не то зритель допился до белой горячки. Много труда и борьбы Вам предстоит, но энергии у Вас достаточно, чтобы стать пионером в этом великом деле. От души желаю успеха, ибо крепко и неизменно люблю Вас и верю в Ваши силы» (Архив Музея МХАТа, № 5323/192). К сожалению, этот интереснейший замысел осуществить не удалось. Великолепное исполнение В. И. Качаловым Анатэмы на сцене МХТ осталось лишь фактом в истории русского театра, но не кинематографа.