О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного

[4] Паперно И. «Если бы можно было рассказать себя…»: дневники Л. Н. Толстого (авторизованный пер. с англ. Б. Маслова) // Новое литературное обозрение. № 3. 2003. См.: https://magazines.gorky.media/nlo/2003/3/esli-by-mozhno-bylo-rasskazat-sebya-dnevniki-l-n-tolstogo.html

[5] Дневник молодости Льва Николаевича Толстого. Т. 1. 1847–1852. М.: Типография Т-ва И. Д. Сытина, 1917. С. 81.

[6] An amorous Tale of the chaste loves of Peter the Long and his most honoured Dame Blanche Bazu, his Feal Friend, Blaise Bazu, and the History of the Lovers’ Well. Imitated from the original French, by Thomas Holcroft. London, 1786. P. 92–94.

[7] L’Innocence du premier âge en France, ou histoire amoureuse de Pierre le Long et de Blanche Bazu... Paris, 1778. P. 58–59.

[8] Les amours de Pierre le Long Par Sauvigny, précédés de Claudine, par Florian et suivis du Taureau blanc et Jeannot et Colin par Voltaire. Paris, 1849. P. 9.

[9] Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пб.-Берлин, 1922. С. 38.

[10] Содержательный анализ этого забытого романа дается в статье: Brenner C. D. A Neglected Preromantic: Billardon de Sauvigny // Romanic Review, 1938 , vol. 29. P. 48–58.

[11] Brenner C. D. A Neglected Preromantic: Billardon de Sauvigny. P. 50–52.

[12] Левшин В. А. Библиотека Немецких романов. Ч. 3. М., 1780. С. 22.

[13] Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — начала XX века. СПб., 2003. С. 157.

[14] Добрицын А. Вечный жанр: западноевропейские истоки русской эпиграммы XVIII — начала XIX века. 2008. Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, С. 387.

[15] Le Normand A. A. La sibylle au Congrès d’Aix-la-Chapelle, suivi d’un coup-d’oeil sur celui de Carlsbad. Paris, 1819. P. 250–251.

[16] См. «Завалишинский поэтический перевод центурий Мишеля Нострадамуса» в: nostradamu.narod.ru

[17] Толстой Л. О Шекспире и драме. (Критический очерк) // Толстой Л. Полн. собр. соч. Т. 35. С. 226.

[18] Шекспир В. Мера за меру: Король Лир; Буря: Пьесы / Пер. О. Сорока. М., 1990. С. 138.

[19] Едва ли здесь отсылка к парижскому адвокату-предсказателю Jacques Barret (в научной литературе его имя иногда пишется — ошибочно — Basset) — автору «Le chant du coq français, Au roi, Oi sont rapportées les prophéties» (Paris, 1621).

[20] Какой-нибудь мистик обратил бы внимание на прямо-таки мистическую анаграмму из названия романа Совиньи о Pierre и Bazu в имени толстовского героя. Но я не мистик.

[21] Цит. по русскому переводу: Пророчества Льва Толстого // Биржевая газета. № 14327. 1914. 22 августа. Фальшивое пророчество было опубликовано в начале войны в книге «Предсказания и пророчества о войне и других важных мировых событиях в 1914 году г-жи де-Тэб, Л. Толстого, ген. Скобелева и др.» (Киев: Уникум, 1914). Оно также привлекло к себе пристальное внимание И. П. Ювачева, отца Даниила Хармса. См.: Ювачев И. Роковой год (Предсказания войны) // Исторический вестник. 1914. Т. 138. Ноябрь–декабрь. С. 890.

ЗАПЕВАЛЫ СМЕРТИ, или О чем поет настоящее

«Голоса с улицы» Велимира Хлебникова

и солдатская песня времен Гражданской войны [1]

Наш товарищ — острый нож.

Сабля лиходейка.

Пропадем хотя за грош.

Жизнь наша копейка.

Солдатская песня

Может быть, такой же жребий выну,

Горькая детоубийца, — Русь!

И на дне твоих подвалов сгину,

Иль в кровавой луже поскользнусь...

М. Волошин. На дне преисподней (1922) Тарарай

В драматической поэме Велимира Хлебникова о революции «Настоящее» (Пятигорск, ноябрь 1921; впервые опубликована после смерти поэта [1]) обреченный на гибель меланхолический великий князь стоит «над белым сумраком Невы», облокотясь на подоконник, и слушает раздающиеся «Голоса с улицы»:

Мы писатели ножом!

Тай-тай, тарарай,

Тай-тай, тарарай!

Священники хохота,

Трай-тай, тарарай.

Священники выстрелов.

Запевалы смерти,

Трай-тай, тарарай.

Запевалы смерти,

Отцы смерти,

Трай-тай, тарарай.

Отцы смерти.

Трай-тай, тарарай.

Сына родила!

Трай-тай, тарарай.

Сына родила!

Невесты острога,

Трай-тай, тарарай.

Сына родила!

Мыслители винтовкой,

Трай-тай, тарарай.

Мыслители брюхом!

В своем монологе Великий князь подхватывает эти «уличные» выкрики:

Да, уж начинается!..

В воду бросила!

Тай-тай, тарарай.

В воду бросила!

Тай-тай, тарарай.

В воду бросила!

И далее отвечает на жуткий напев «запевал паденья престолов»:

Началось!

Оно!

Обугленное бревно

Божественного гнева

Качается, нацелилось в окно.

Тай-тай, тара-рай.

Художники обуха.

Невесты острога.

Тай-тай, тара-рай.

В воду бросила!

Тай-тай, тара-рай.

В воду бросила!

Мощи в штанах.

Святые мощи в штанах.

Тай-тай, тара-рай [2].

О ком и о чем идет речь в этом «напеве»? Кто эти запевалы («мощи в штанах» — образ, очевидно, навеянный поэмой Маяковского)? Что значит этот игровой рефрен «тара-рай»? Кто и кого бросил в воду? Кто такие «невесты острога» и чего они хотят от князя? Какого великого князя и зачем вывел в «Настоящем» Хлебников?

Понятно, что в символическом плане поэмы мы имеем дело с обобщенными образами царской власти и народных мстителей, но трагическая символика, как мы постараемся показать, растет здесь из совершенно конкретного музыкально-песенного контекста, укорененного в «настоящем» и мифологизированного поэтом в соответствии с его идеологическими и художественными принципами.

О своеобразной «музыке революции» в «Настоящем» говорят все исследователи поэмы. По мнению А. Н. Андриевского, Хлебников в этом произведении «удачно передал выкрики отдельных людей, слышимые на фоне запевок в толпе бунтарей, идущих на штурм буржуйских дворцов» [3]. Моймир Грыгар предположил, что поэт стремился воссоздать впечатление «голосов и песен улицы» с помощью кубистического монтажа (коллажа) фрагментов слов, отдельных выкриков, частушечных рефренов и «настойчивых повторов» [4]. В свою очередь, В. П. Григорьев указал на хоровую природу поэмы. «Голоса и песни улицы» из поэмы «Настоящее», по его словам, «интересны тем, что написаны будто сразу для многоголосного пения» и «кажется, что композитору остается только записать нотными знаками мелодию, уже определенную словами, причудливыми обрубками слов и их сочетаниями, а затем раздать партии исполнителям» [5] (речь идет прежде всего о начальной партии народа «На о / На обух господ / На о / На обух / Царей, / Царя, / Царя, / народ» [6], имитирующей, по всей видимости, знаменитые «Во кузнице» и «Дубинушку» [7]).

Хотя, по мнению Андриевского, «никакой „зауми“» в этой арии нет, Наталья Перцова внесла в свой «Словарь неологиз-мов Велимира Хлебникова» использованное в напеве слово «та-ра-рай» [8].

С. С. Шляхова в книге «Дребезги языка: словарь русских фоносемантических аномалий» назвала «та-ра-рай» звукоподражанием выстрелу или взрыву («Мыслители винтовкой, Трай-тай, тарарай») [9], а кубанские исследователи Т. А. Паринова и А. В. Нищенко услышали в этом слове вербализацию балалаечного наигрыша [10].

Наиболее развернутую интерпретацию песенной структуры поэмы предложила в свое время музыковед Л. Л. Гервер. Исходя из представления о том, что «Настоящее» — это своего рода хоровая «„радиопьеса“ и только звуки доносят до нас смысл происходящего», исследовательница предположила, что «каждый момент действия» сопровождается в тексте «репликой», причем «последовательность реплик, сопровождающих выстрелы, следующая: обнаружение цели — приказ — прибаутки вместе с выстрелом — комментарий». При этом «какие-то реплики не слышны (произнесены одновременно, заглушены выстрелом), а «некоторые приказы, напротив, звучат без сигнала наблюдателя». Гервер отметила, что «тот же принцип взаимопроникновения» выкриков и песенных фрагментов, «представляющих различные текстовые потоки» «в перенасыщенном звуковом пространстве» поэмы, определяет и ее «аналитическую партитуру» (Леви-Стросс) в целом. В частности, в «Голосах с улицы» она услышала творческую аранжировку поэтом жанра частушки, имитирующей инструментальное сопровождение с помощью «ротовушки» «Тай-тай, тарарай», вкрапленной в словесную партитуру поэмы.

Наконец, по гипотезе Гервер, в эту частушечную партию «вторгаются отголоски какой-то другой, почти неразличимой, песни, отпочковавшейся от стиха „Невесты острога“: „Сына родила! <...> В воду бросила!“» В итоге «присоединение все новых и новых песен образует хоровое crescendo» [11].

Что же это за тайная песня, лежащая в основе разыгрывающих «литургию восстания» «Голосов»? О чем поет Настоящее?

Ответы на эти насущные, как хлеб, вопросы позволят лучше понять идеологическую задачу и экспериментальный характер необычного для Хлебникова «агитационно-публицистического» произведения о современности, которое Гервер называет «гигантской многоэтажной звуковой конструкцией» [12], совмещающей оперу с литургией, а мы определяем как историческую народную трагедию с музыкальным (и математическим) ключом. Есть такая партия

«Ротовушка» «Тарарай», как мы полагаем, действительно является фонетическим ключом к этой музыкальной партии в поэме. Речь идет об украинской (закарпатской, волынской) по своему происхождению песне-балладе «Ой, у нашуй деревушкі / Нова новина, / Ой, у нашуй деревушкі / Нова новина! / Ай — рай — рія — рай / Нова новина. / Молодая дівчинонька / Сына родила, / Молодая дівчинонька / Сына родила» [13]. Существует большое количество как украинских, так и белорусских [14], русских и цыганских [15] версий этой песни, обычно квалифицирующейся в собраниях как шуточная — в мажорной тональности и веселая по мелодике (несмотря на свое трагическое содержание) [16]. В старых вариантах героиней песни-баллады, убившей своего незаконнорожденного сына, назывались «молодая бумистрiвна» (мещаночка), «молодая вiйтiвночка» (дочь старосты), «молодая Марусина», «Ганусенька», «Катерина», «попiвна» (поповна), «монашечка» («Во городѣ во Бѣлградѣ случилась бѣда // Молодая монашечка сына родила» [17]), купеческая дочка, «жiнка» (жена), «прекрасная вельможенька» и даже «дивяти лѣтъ жидовычка» (молодая еврейка), обращающаяся в финале к матери с завещанием: «Ни пущать було, старая мать, / У кабакъ па вино: / Тоя вино съ ума звяло, / Дитя й радило» [18]. В указателе сюжетов и версий восточнославянских баллад эта песня соответствует матрицам № 22–23: «Девушка родила сына и бросила в Дунай (Войтувна)»; «Монахиня родила ребенка и бросила в воду» [19]. По сообщению этнографа, песню «знают по Ирюму во всех селах, поют с состраданием к бедной девчоночке, которая, оступившись, „сыночка, ой, родила“» [20].

Место действия трагической истории в разных вариантах разное: то просто деревня, то конкретный город, то станица, то слобода [21]. Отличался и финал: признавшуюся в преступлении героиню-детоубийцу связывают, бросают в острог, в воду, а в более поздних (послереволюционных) вариантах ведут «на рострел» или «пiд надзор».

К началу XX века за песней, известной, по словам Климента Квитки, от Карпат до Кубани (с. 60), закрепилась уголовно-эротическая репутация. Так, А. Н. Маркевич в статье «Одесса в народной поэзии» связал ее с развращенными нравами простонародья. Записанная около самой Одессы в селе Дальнике, «она рисует и легкость нравов, и трагические зачастую последствия»: